O Homem Que Transformou
a Ação em Drama

Em 2016, Osamu Kaneda estava diante de uma estrutura em chamas, preparando a volta de Kamen Rider 1. Do outro lado da câmera, Hiroshi Fujioka vestia outra vez Takeshi Hongo, o herói que abriu uma das maiores franquias da televisão japonesa, e Kaneda pediu que o fogo fosse grande. Se uma lenda ia voltar à vida, a imagem tinha que acompanhar.

Quarenta e cinco anos antes, os dois já tinham dividido um set, com Fujioka no papel de protagonista de Kamen Rider e presença de astro. Kaneda era um novato do recém-criado Japan Action Club, que entrava em cena como combatente, monstro ou substituto e não tinha coragem de puxar conversa com o ator principal. Numa das primeiras tentativas, aterrissou mal, bateu com força no chão e viu a equipe correr até ele para perguntar primeiro se a máscara estava inteira. Em 2016, aquele mesmo rapaz anônimo dirigia Fujioka. A distância entre os dois momentos resume meio século de ação japonesa: o trabalhador escondido dentro da roupa virou diretor, autor e presidente da empresa que forma novas gerações de atores de ação.

O caminho não foi planejado: Kaneda cresceu longe de heróis e de cinema, e entrou no ramo atrás de dinheiro, porque ouvira dizer que trabalho perigoso pagava bem. A vocação veio depois, entre saltos errados, fantasias sufocantes, filmagens com fogo real e a descoberta de que uma luta diante da câmera é interpretação.

O menino entre o mar e as montanhas

Osamu Kaneda nasceu em 31 de agosto de 1949, na província de Niigata, e cresceu em Itoigawa, no extremo da província, perto de Toyama, numa região espremida entre o mar e as montanhas, longe do entretenimento de Tóquio. A infância dele foi física: pescaria, esqui, ginástica, travessura e, no verão, tomate roubado com flagrante. Televisão, cinema e carreira de ator não entravam na conta, e anos depois ele diria que, na juventude, quase não via filme.

Estudar também não estava nos planos: ao terminar o ensino fundamental, Kaneda cogitou ir direto para Tóquio procurar trabalho, mas os pais insistiram no exame do ensino médio. Ele foi ver o resultado certo de que tinha reprovado e descobriu que passou. Na escola, escolheu o clube de esqui imaginando que ficaria livre no verão, e deu o contrário: corrida, escadaria de centenas de degraus e treino pesado o ano inteiro. O rapaz que tentava fugir do esforço montou ali parte da base física que usaria na profissão.

Depois da formatura, universidade e emprego de escritório continuavam fora de cogitação, e a escola profissionalizante de design virou a saída: Kaneda se mudou para Tóquio e entrou no Tokyo Designer Gakuin. A matrícula de cerca de 100 mil ienes pesava no orçamento da família, e ele precisou trabalhar. No segundo ano caiu na vida noturna de Ginza como bartender, embora quase não bebesse, atraído pelas pessoas e pelo movimento do lugar, e achava aquilo uma escola de comportamento humano. Ficar a vida toda atrás de um balcão, porém, também não servia.

"Eu queria dinheiro"

A entrada na ação começou com uma conta que não fechava: o salário não sobrava, e Kaneda ouviu que dublê ganhava bem por encarar situação perigosa. O irmão mais velho tinha feito figuração em pequenos papéis ligados a nomes como Yujiro Ishihara, a única ponte disponível, e Kaneda calculou que a Toei saberia onde encontrar dublês. Telefonou, foi passando de contato em contato, chegou a um grupo errado e acabou com o número do Japan Action Club, criado por Shinichi "Sonny" Chiba. Ele conta:

Kaneda tinha 20 ou 21 anos quando entrou no JAC, em 1970, e, com vergonha de começar mais velho que vários colegas, dizia ter 19. Trabalhava à noite e avisou que, por alguns meses, não conseguiria ir a todos os treinos. O grupo, que começava a se organizar como empresa, ofereceu atividades durante o dia. O JAC ainda era pequeno, e Chiba queria mais do que formar substitutos para astros: queria mostrar que o Japão produzia ação no nível do cinema norte-americano. Kaneda levou tempo para entender a ambição, porque no começo procurava trabalho.

A humilhação necessária

Um dos primeiros serviços o levou a uma produção ligada ao ambiente de Key Hunter e Kamen Rider, possivelmente em Miyakejima, onde havia uma queda ou salto por uma janela, com um trampolim preparado do lado de fora, e os veteranos tratavam aquilo com naturalidade. Kaneda avisou que não estava confiante, ouviu que a preparação bastava e, na hora, descobriu que ninguém podia executar por ele. Errou, falou o que não devia diante de profissionais experientes e voltou para casa certo de que nunca mais seria chamado.

Dali saiu a primeira decisão profissional da vida dele: treinar com seriedade, ou acabar machucado. Veio também a segunda descoberta, porque o pagamento inicial ficava longe da fortuna imaginada e mal dava para viver, e o que segurou Kaneda no trabalho foi a variedade: cada dia num lugar, com outra equipe e outro problema. Ele começou a sentir orgulho da condição invisível do dublê, já que a cena só existia porque alguém, fora do quadro, tinha assumido o risco.

O primeiro Kamen Rider e a máscara mais importante que o homem

Em 1971, durante um treinamento, mandaram Kaneda vestir uma máscara e saltar, e pouco depois veio a convocação: no dia seguinte ele participaria de Kamen Rider. Fez ação de combatente, quedas, golpes com trampolim e movimentos do próprio Rider em planos específicos, e numa dessas cenas tentou um salto mortal para a frente, perdeu a aterrissagem e mergulhou no chão. A equipe se aproximou e a primeira pergunta foi: "A máscara está bem?". A lembrança ainda rende risada nas entrevistas dele e mostra a hierarquia material do set: o corpo do rapaz tinha reposição, a peça de figurino era cara e difícil de consertar.

Kaneda nem sabia direito o horário do programa. Só percebeu a popularidade ao ouvir que, na hora de Kamen Rider, as crianças abandonavam a rua e corriam para casa, e o novato que não via televisão tinha entrado num fenômeno cultural sem notar. No precário Ikuta Studio, observava de longe Hiroshi Fujioka, que tinha a aura do protagonista, enquanto Kaneda era um dos corpos usados para criar inimigos, multidões e momentos de perigo.

Robot Keiji: o corpo que a fantasia tentava apagar

Em 1973, Kaneda foi escolhido para interpretar Robot Detective K nas cenas de combate de Robot Keiji, o primeiro grande protagonista de traje entregue a ele e também a experiência física mais dura até ali. A roupa era grossa, pesada e rígida: braços e pernas mal subiam, e cada movimento pedia um esforço que ele estimava dez vezes maior que o normal, a ponto de, já magro, perder cerca de seis quilos durante o trabalho. Nada disso chegava à tela, porque dentro da fantasia ele sentia movimentos enormes e via um personagem lento, enquanto os responsáveis repetiam que era preciso fazer mais e fazer maior. Kaneda conta:

Uma filmagem com fogo levou a precariedade ao extremo: numa área de obras, Kaneda e outro intérprete atravessavam uma parede de chamas, e o calor, o barulho e a visão limitada impediam qualquer avaliação do que estava acontecendo. Depois do corte, descobriram que o traje de Kaneda tinha pegado fogo, e os dois, só de camada interna e apavorados com a reação do pessoal do figurino, pensaram em fugir. Andaram cerca de cem metros até uma máquina automática, compraram bebida, discutiram se largavam o set e voltaram. A história tem ritmo de comédia e resume a rotina do suit actor daquele período. Também deixou uma lição que Kaneda levaria pela carreira inteira: a intenção precisa atravessar peso, rigidez, calor e a falta de expressão facial.

Ação é interpretação

Nos primeiros cinco ou seis anos, Kaneda atuou em Kamen Rider, Kikaider, Robot Keiji e Message from Space, além de fazer combatentes e pequenos papéis em filmes como Gekitotsu! Satsujinken, Wolf Guy e Kenka Karate: Kyokushinken, sempre em posições que ninguém identificava na tela. A carreira dele como intérprete regular foi curta: frequentava os treinos todos os dias, ajudava os colegas e, aos poucos, começaram a pedir que organizasse movimentos, explicasse quedas e montasse lutas. O ator que ainda tentava dominar o próprio corpo foi posto para orientar os outros.

Dessa transição nasceu a ideia central do trabalho dele: a ação vale quando expressa uma situação dramática, e cair, sozinho, resolve pouco. É preciso saber por que o personagem caiu, o que ele quer, que emoção vem antes do golpe e como ele se levanta, porque o dublê substitui um ator e precisa manter o personagem de pé durante a ação. Décadas depois, como presidente da JAE, Kaneda repetiria que a empresa é uma agência de atores, e por isso a formação inclui leitura de falas, dicção e interpretação. A máscara obriga o corpo a produzir o rosto de outro jeito.

Condorman: comandar sem saber o nome da função

Em 1975, a produção de Seigi no Symbol Condorman foi entregue ao grupo de Kaneda. Como era o mais velho entre os disponíveis, disseram que ele assumiria a luta. Kaneda ainda não sabia direito o que significava responder pela ação, e o começo foi intuitivo: usava Gekko Kamen, criação anterior do mesmo autor, como referência geral. Montar uma luta pedia mais do que conhecer golpes, porque era preciso explicar ao operador de câmera o que devia aparecer e descobrir como o enquadramento mudava o movimento. Câmeras e diretores avisavam: "Desse lado não será visto"; "Se mudar a posição, funciona melhor".

Kaneda começou a estudar a divisão dos planos, a montagem e o modo como uma tomada leva à seguinte. Passou a ler o roteiro inteiro: qual era a situação, o que a cena precisava comunicar, onde estava o ponto que o público não podia perder. Com esse núcleo entendido, os golpes se montavam ao redor dele, e o diretor de ação aparecia ali como tradutor entre corpo, roteiro e câmera.

Quando "tate" ganhou outro nome

Na tradição japonesa, tate nomeava a concepção e a organização dos combates cênicos, e para boa parte do público o crédito explicava pouco. Com a expansão das séries de ação, e na época de Space Sheriff Gavan em especial, a complexidade das sequências deu outra dimensão à função, e a expressão "action director" passou a dizer com clareza que alguém imaginava e conduzia aquelas cenas. Kaneda tinha orgulho desse reconhecimento e tratava produção de herói como trabalho sério: procurava uma imagem, um uso de objeto ou um movimento que ainda não tinham sido feitos daquele jeito.

Numa entrevista de 2021, ele explicou que, como diretor de ação, pensava mais na câmera do que na ação: dava para aproximar o enquadramento, tirar fotogramas para mudar o impacto ou escolher uma pose que ficasse na memória. A coreografia só terminava mesmo na imagem montada.

Gavan: criar o futuro com tubos fluorescentes

Space Sheriff Gavan, de 1982, ocupa um lugar central na carreira de Kaneda e na história visual do tokusatsu, porque a série precisava se separar de Kamen Rider e Super Sentai. A armadura metálica, a transformação por vapor deposition, as batalhas em outra dimensão e a Laser Blade tinham que parecer imagens de um futuro que ainda não existia, e o orçamento não pagava composição óptica à vontade. No Maku Space, a equipe trabalhava com meio espelho, miniaturas, desenhos, entre eles os anéis de Saturno, e alinhamentos resolvidos no próprio set, e a câmera quase não podia se mexer, porque qualquer deslocamento derrubava a ilusão. Sobre a maneira de contornar esse limite, Kaneda diz:

A Laser Blade saiu de uma solução igualmente artesanal. Em vez de compor a lâmina inteira, a equipe usou um tubo fluorescente, e Kaneda resistiu no começo, porque a espada convencional tinha ponta e contorno, e o tubo era arredondado e grosso, com fios atravessando o traje e saindo pelas pernas, acionados na hora certa, enquanto fumaça e enquadramento escondiam o mecanismo. Essas limitações deram identidade à obra: Gavan parecia futurista em parte por causa das soluções inventadas para driblar a falta de dinheiro. Kaneda conduziria depois a ação de Sharivan, Shaider, Juspion e Spielban, e ajudou a fixar a gramática corporal dos Metal Heroes.

O instante em que o herói para

Em Kamen Rider BLACK, Kaneda voltou como diretor de ação a uma franquia que tinha conhecido como novato, e o interesse dele estava no instante seguinte ao golpe. Ele conta:

O movimento ganha sentido porque existe um instante de suspensão em que o espectador reconhece o herói, e a pose final é a assinatura dramática da luta. O trabalho continuou em BLACK RX e nos primeiros episódios de séries como Jiraiya e Jiban, enquanto outros profissionais, entre eles Michihiro Takeda, assumiam responsabilidades crescentes. A função que Kaneda ajudou a consolidar já passava para uma nova geração.

Ninguém volta para casa sem participar

Kaneda levou para a direção a lembrança de quando, ainda inexperiente, era chamado ao set e trocado por alguém mais preparado. Ele sabe que ação perigosa não se entrega a quem não tem técnica, e defende que quase sempre existe uma tarefa segura para o novato participar. Para ele, toda pessoa convocada é intérprete, esteja ou não ligada à empresa dele, e o diretor pode cobrar com dureza durante a ação e ainda assim respeitar quem está diante da câmera.

A ética ficou visível em Super Hero Taisen, que juntou 485 personagens numa batalha enorme, com centenas de suit actors sob neve, vento, frio e lama. Dava para filmar grupos pequenos e multiplicá-los no digital, e Kaneda recusou o atalho como princípio: se centenas de pessoas estavam ali, elas apareciam. Organizava núcleos, uns correndo, outros entrando ao fundo, outros lutando em primeiro plano, nem que cada profissional durasse meio segundo no quadro. Ele explica:

Kaneda também insistiu para que todos entrassem nos créditos, porque em produções antigas dezenas de dublês trabalhavam e só alguns nomes apareciam no final. Em Super Hero Taisen, o apresentador Shocker OH!NO! recordou com orgulho a lista de 394 profissionais de ação. A escala da batalha estava na quantidade de personagens e na vontade de mostrar uma coletividade que o cinema mantinha escondida.

Treinar para administrar o risco

O JAC ficou conhecido pelos acampamentos duros, com treinos em Hachijojima que juntavam corrida, karatê, mergulho, equitação e salto no mar. Kaneda reconhece que algumas exigências daquele período passariam do ponto hoje, e defende o objetivo coletivo: num grupo de cem pessoas os níveis nunca se igualam, e o acampamento não fabrica cem atletas iguais. O que ele cria é uma vontade comum. O treino serve para dar ao corpo recursos para administrar uma situação perigosa quando ela aparece.

A ação depende de confiança: quem salta acredita em quem segura o colchão, quem cai depende de quem prende a corda e quem luta precisa saber que o parceiro controla o golpe. Uma tomada mostra dois atores enquanto quarenta ou cinquenta profissionais trabalham fora do quadro, e o agradecimento coletivo que os integrantes do JAC e da JAE fazem depois de uma ação reconhece um fato simples: nenhum corpo chega sozinho ao chão.

Takarazuka e Bunta Sugawara: a ação que nasce da pessoa

Fora do tokusatsu, um dos trabalhos mais importantes foi a colaboração com a Takarazuka Revue, entre 1980 e 2010. Na primeira vez em que entrou numa sala de ensaio, Kaneda encontrou cerca de 120 artistas que se levantaram para ouvir a apresentação do responsável vindo de Tóquio. As intérpretes faziam combate dentro de espetáculos que pediam canto, dança e marcação complexa, e impressionaram Kaneda pela velocidade de memorização. O maior aprendizado foi dele: transformá-las em cópias de dublês destruiria a linguagem da Takarazuka, e Kaneda montou a ação dentro do corpo e da estética da companhia. Adaptar, ali, era dirigir.

Outro encontro importante foi em Keishicho Satsujinka, com Bunta Sugawara, em que Kaneda recebeu o crédito de gito e foi indicado para criar uma ação dura, ligada à tradição de Chiba. Sugawara já tinha imagem forte no cinema, e mostrar outra face dele dava trabalho, ainda mais porque o ator esperava que Kaneda dissesse com clareza o que fazer, e essa confiança aumentava a pressão. Kaneda ficava no set mesmo depois de terminar a parte dele e só se despedia quando o trabalho de Sugawara acabava. Takarazuka e Sugawara ensinaram a mesma coisa por caminhos opostos: a ação nasce da pessoa, do gênero e da obra.

Janperson: fingir que sabia

Durante anos, produtores e colegas disseram que ele podia dirigir episódios inteiros, e Kaneda recusava: não tinha estudado para aquilo e achava pretensioso ocupar o lugar do diretor a quem apresentava propostas de ação. Quando o convite virou proposta concreta, a piada parou de funcionar, e a estreia dele na direção televisiva foi nos episódios 45 e 46 de Tokuso Robo Janperson, exibidos em dezembro de 1993. (Uma página promocional posterior da Toei Video atribui a estreia a Juko B-Fighter, o que conflita com os créditos de Janperson e com o relato do próprio Kaneda. B-Fighter, em 1995, foi a estreia dele na direção de cinema.) Kaneda conta:

A equipe já o conhecia e deu alguma folga, porque ele ainda não calculava o tempo de filmagem com precisão, e a transição era menor do que parecia. Por décadas, como diretor de ação, ele já lia roteiro, planejava enquadramento e pensava na montagem, e agora respondia também pelos silêncios, pelos diálogos e pelos intervalos entre as lutas.

O diretor que se apresenta como novato

Kaneda não gosta de ser chamado de mestre. Em cada produção ele se apresenta como diretor estreante, e a frase tem sentido prático: uma obra termina, e a próxima junta gente conhecida e gente que nunca trabalhou junta, então a relação com a equipe precisa ser construída outra vez, porque experiência dá recursos, não respostas prontas. Depois de Janperson, ele dirigiu episódios de Juko B-Fighter e B-Fighter Kabuto, e em 2000 voltou a Kamen Rider como diretor de Kuuga, passando depois por Agito, Hibiki, Den-O, Decade, OOO, Gaim, Drive e Ghost. Em Sengoku Danshi, de 2011, foi diretor principal de uma série pela primeira vez, e em 2012 entrou como diretor televisivo de Super Sentai em Go-Busters.

Do JAC à JAE: preservar uma profissão

A subida artística veio com responsabilidade empresarial, depois que o JAC original passou por mudanças de estrutura e de controle. Em 1996, Kaneda participou da criação de um novo Japan Action Club independente e assumiu a presidência, e em 2001 a empresa adotou o nome Japan Action Enterprise. A JAE administra atores, dublês, diretores e coordenadores, produz imagens e espetáculos, organiza formação e mantém o próprio centro de treinamento, o JAE Factory, criado em 2007. Como dirigente, Kaneda tentou preservar a tradição recebida de Chiba sem congelá-la, e manteve a ideia de que o profissional de ação é intérprete e merece carreira, crédito e preparação. Em 2019, apresentou o projeto NINJACTION, para transformar a competência física da empresa em entretenimento cultural. O homem que entrou no JAC atrás de um salário melhor terminou responsável por construir condições para outros viverem da profissão.

Trinta anos depois, Gavan novamente

Em 2012, Kaneda voltou a Space Sheriff Gavan, agora como diretor de cinema, com Yuma Ishigaki como Geki Jumonji e Kenji Ohba de volta como Retsu Ichijoji. O reencontro trazia um problema delicado, porque modernizar demais apagaria a atmosfera original, e reproduzir os anos 1980 sem transformação daria em imitação. A armadura metálica moderna permitia close em quase qualquer parte, e refletia câmera, luzes e equipe em 360 graus, então a solução foi filmar com liberdade e remover boa parte dos reflexos no digital. O CGI permitia criar Dol e realizar imagens impossíveis, e Kaneda evitou transformar toda a ação em efeito: sempre que dava, objetos e corpos se moviam de verdade diante da câmera. O filme foi pensado como passagem de bastão, com Kaneda dirigindo o sucessor de um herói cuja linguagem ele mesmo ajudou a criar trinta anos antes.

Kamen Rider 1: fechar o círculo sem encerrar a história

Quatro anos depois, a trajetória fechou outro círculo: Hiroshi Fujioka voltou ao papel de Takeshi Hongo, e Kaneda recebeu a direção de Kamen Rider 1. O projeto não parava na reprodução da televisão de 1971, porque o corpo de Fujioka, o desenho robusto do Rider e os 45 anos de história tinham que produzir uma versão contemporânea de Hongo. O encontro entre o veterano e Takeru, de Kamen Rider Ghost, evitou a disputa artificial entre gerações, e Kaneda leu a relação como reconhecimento imediato. Sobre a mensagem que quis deixar no filme, ele diz:

Quando Fujioka surgiu diante das chamas, Kaneda dirigia o renascimento de um personagem e também a imagem que liga o rapaz anônimo do JAC ao profissional responsável por uma tradição inteira.

O verdadeiro significado de action director

É tentador resumir Osamu Kaneda pela quantidade de obras: o primeiro Kamen Rider, Robot Keiji, Condorman, a trilogia dos Space Sheriffs, Kamen Rider BLACK, os filmes de Den-O, os encontros de centenas de heróis, o retorno de Gavan e Kamen Rider 1. A filmografia impressiona e explica só parte da importância dele. O legado está no modo como ele ligou posições que a indústria separava: o corpo dentro da roupa e o homem que organizava os corpos, o trabalhador anônimo e o diretor, o aluno de Chiba e o presidente encarregado de formar novos profissionais. Na mesma linha estão o artesão que acendia uma espada fluorescente por fios escondidos e o cineasta que usava efeito digital para apagar a equipe refletida numa armadura.

A sequência descreve alguém que transformou cada fracasso numa pergunta profissional: como fazer o movimento chegar à câmera, como usar todas as pessoas convocadas, como proteger quem salta, como diferenciar um personagem sob uma máscara imóvel, como respeitar o passado sem filmar uma cópia dele. No centro das respostas está sempre a mesma convicção: ação é drama, o golpe revela caráter, a queda tem motivo, a pose guarda a memória do herói e a fantasia não apaga o ator.

Osamu Kaneda 金田治 (n. 1949). Perfil escrito a partir de entrevistas do próprio ator, entre elas a concedida ao programa Shocker OH!NO! no Himitsu Kichi e Yokoso!! (ep. 61, 2012), e da filmografia dele como suit actor, diretor de ação, diretor e presidente da Japan Action Enterprise.