Em Goal wo Bukkowase, Hironobu Kageyama revisita quarenta anos de música para perguntar o que resta de um sonho depois que ele se realiza.
Hironobu Kageyama começa sua autobiografia no território luminoso dos sonhos juvenis, mas o livro encontra sua verdadeira voz quando esse brilho desaparece. Goal wo Bukkowase, título que pode ser traduzido como Destrua o objetivo, não é exatamente a história de como um adolescente se tornou o cantor de “CHA-LA HEAD-CHA-LA”. É a história mais incomum e mais interessante do que aconteceu depois que ele foi considerado acabado.
Publicado pela Chūō Kōron Shinsha em janeiro de 2018, dentro da coleção Chūkō Shinsho Rakure, o livro surgiu no contexto dos quarenta anos de carreira de Kageyama. A obra combina autobiografia, memória oral, reflexão profissional e uma espécie de história subterrânea da indústria do entretenimento japonês.
Kageyama não escreve sozinho no sentido estrito. No posfácio, agradece a Michio Suzuki por transformar em autobiografia suas histórias intermináveis, conhecidas pelos fãs como seu “modo de velho”. A expressão é reveladora. O livro conserva o ritmo de alguém que conta casos depois de um show: lembranças puxam outras lembranças, episódios engraçados convivem com confissões dolorosas, grandes nomes aparecem sem cerimônia e as conclusões filosóficas nascem menos de teorias do que de canteiros de obras, vans desconfortáveis, camarins improvisados e plateias quase vazias.
O resultado não tem o acabamento introspectivo de uma autobiografia literária convencional. Em compensação, possui algo mais raro: a textura do trabalho. Kageyama está menos interessado em explicar sua personalidade do que em mostrar como uma carreira artística é fabricada. Talento faz parte disso, certamente, mas também repetição, relações de confiança, acidentes, oportunidades, humilhações e resistência física.
A PRIMEIRA BANDA E O PREÇO DE QUERER MAIS
A narrativa inicial acompanha o garoto de Osaka que encontra na música uma linguagem para aquilo que ainda não sabe formular. O jovem Kageyama gosta de tocar, mas é Akira Takasaki quem primeiro percebe que gostar não basta. Enquanto Kageyama ainda pensa na banda como uma extensão da amizade e da diversão, Takasaki já a encara como destino profissional.
Essa diferença aparece num episódio moralmente desconfortável. Convencidos de que a formação original não tinha futuro, eles decidem substituir o tecladista e o baterista por Shunji Inoue e Munetaka Higuchi. Reúnem os antigos integrantes num parque e comunicam a decisão. Kageyama admite que aquilo se parecia muito com abandonar os amigos.
O episódio antecipa uma tensão que atravessa o livro: toda escolha artística produz perdas que a narrativa triunfalista costuma esconder. A formação clássica da LAZY não surge apenas porque cinco jovens talentosos se encontram. Ela depende de uma ruptura, de uma decisão fria sobre quem estava ou não preparado para seguir adiante. Kageyama reconhece o incômodo sem tentar dissolvê-lo em sentimentalismo.
Em fevereiro de 1977, a nova LAZY estava formada. Pouco depois, seus integrantes participariam de uma audição televisiva e seriam levados a Tóquio. Os pais se opuseram quase unanimemente. O mundo artístico era perigoso e a aventura provavelmente terminaria em fracasso. Produtores viajaram para conversar com as famílias e prometeram que os garotos concluiriam o ensino médio.
Há algo cinematográfico nessa partida: adolescentes de cabelos compridos, botas de salto inspiradas no hard rock britânico e uma confiança que seus pais não compartilhavam, deixando Osaka em direção à indústria musical de Tóquio. Mas Kageyama evita transformar o momento em mito puro. Desde o começo, a ambição musical daqueles jovens estava prestes a colidir com a imagem que a indústria desejava vender.
A LAZY queria tocar hard rock. O mercado preferiu transformá-la inicialmente em uma banda de ídolos. Os integrantes receberam personagens, apelidos e uma apresentação visual destinada ao público adolescente. Kageyama, o vocalista “Michell”, conheceu muito cedo a fama, a televisão e a devoção dos fãs. Conheceu também a sensação de representar uma versão comercialmente conveniente de si mesmo.
Quando a banda finalmente se aproximou do som que desejava fazer, já havia uma fratura entre sua identidade pública e sua ambição artística. A dissolução, quatro anos depois da estreia, não foi apenas o fim de um grupo. Para Kageyama, foi a destruição de uma identidade inteira. Aos vinte e poucos anos, ele já havia vivido aquilo que muitos artistas passam a vida buscando e descobriu que ter sido famoso não oferece proteção alguma contra o esquecimento.
A VIDA DEPOIS DE “ELE JÁ ACABOU”
O terceiro capítulo contém o coração moral do livro. Depois da LAZY e das dificuldades da carreira solo, Kageyama se vê cercado por uma frase que funciona quase como uma sentença: “Aquele cara já acabou”.
Ele não era um desconhecido tentando entrar na indústria. Era alguém que precisava continuar dentro dela depois de ser classificado como produto vencido. Essa diferença torna sua precariedade especialmente cruel. O antigo astro ainda era reconhecido, mas o reconhecimento já não produzia trabalho suficiente para sustentá-lo.
Durante quinze anos, dos 22 aos 37, Kageyama trabalhou em canteiros de obras. Chegou a exercer funções de liderança e aprendeu a dormir profundamente em qualquer lugar em poucos minutos, até sobre pilares, durante o intervalo do almoço. A habilidade é contada como piada, mas revela o esgotamento de quem conciliava trabalho físico e atividade musical incessante.
Num dos episódios mais duros, uma fã da LAZY o encontra trabalhando numa obra. Ela passa a visitá-lo durante o intervalo, levando bebidas. Sua generosidade, porém, é acompanhada por um olhar de pena. Era difícil conciliar a imagem de “Michell” com aquele homem coberto pela poeira do canteiro.
Kageyama entende que sua situação destrói a imagem que os fãs guardavam. Sua conclusão, contudo, não é que deveria esconder a queda. É que ninguém consegue sobreviver como músico permanecendo prisioneiro de uma antiga imagem pública. O trabalhador da construção civil não é o oposto do cantor. É a pessoa real que precisou existir para que o cantor continuasse existindo.
Outro personagem memorável é “O”, nome fictício dado a um subchefe de obra agressivo, quase militar, que gritava e arremessava objetos quando o serviço atrasava. Na véspera do Ano-Novo, ele exige que o trabalho seja concluído para que os operários vindos de outras regiões possam voltar para casa. Mais tarde, revela a Kageyama que ama música e lhe diz algo que o cantor nunca esqueceria: enquanto aqueles homens faziam trabalhos dos quais não queriam fazer parte, Kageyama ainda possuía algo pelo qual lutar.
A cena impede que o livro divida o mundo de maneira fácil entre a nobreza da arte e a brutalidade do trabalho comum. Kageyama encontra nos canteiros solidariedade, disciplina e uma compreensão concreta de responsabilidade coletiva. O sonho artístico é um privilégio, mesmo quando não paga as contas.
Paralelamente, ele realiza mais de cem apresentações por ano. A logística é rudimentar: uma van velha, hospedagem economizada sempre que possível, banhos públicos, roupas lavadas em lavanderias automáticas e pequenas confraternizações em izakayas baratos antes da viagem para a cidade seguinte. O menor público de uma dessas apresentações foi de cinco pessoas. Em seu pior período, a maior renda anual obtida com música chegou a apenas 70 mil ienes.
Essa seção poderia facilmente cair na romantização da miséria. Às vezes, de fato, o livro se aproxima demais da ideia de que sofrimento produz autenticidade. Mas sua observação mais importante é outra: continuar cantando mudou materialmente o artista.
Na LAZY, Kageyama era principalmente intérprete. Durante as excursões, percebe que executar músicas de outros já não basta. Começa a se perguntar o que deseja transmitir, aprende a escrever letras, compor melodias e preparar demos. As primeiras tentativas são desajeitadas, mas suas emoções finalmente adquirem forma musical.
A voz também muda. A leveza juvenil de “Michell” dá lugar ao timbre áspero, muscular e imediatamente reconhecível de Kageyama. Ele atribui essa transformação às turnês intermináveis: dez dias cantando, depois vinte, depois períodos ainda maiores. Algumas vezes, sua garganta simplesmente parava de funcionar, e ele continuava mesmo assim.
Essa descrição não deve ser lida como conselho técnico. Destruir a garganta não é uma pedagogia vocal recomendável. No contexto da narrativa, porém, ela explica por que Kageyama enxerga sua voz menos como dom natural do que como parte do corpo transformada pelo trabalho. A voz de “CHA-LA HEAD-CHA-LA” foi construída em salas quase vazias muito antes de chegar a Dragon Ball Z.
O TRABALHO QUE AINDA PRECISAVA DE SUA VOZ
Depois de aproximadamente cinco anos nessa rotina, surge o convite da Nippon Columbia para que Kageyama cante a abertura da nova série Super Sentai, Dengeki Sentai Changeman.
Seu empresário hesita. Kageyama ainda desejava reconstruir uma carreira no rock, e a associação com música infantil poderia prejudicar sua imagem. A gravadora propõe o nome KAGE, criando uma separação entre o cantor de rock e o intérprete de tokusatsu.
Kageyama, porém, fica profundamente feliz. A mídia não o procurava, o público não aumentava e ele começava a suspeitar que a sociedade talvez simplesmente não precisasse mais de sua voz. O convite demonstrava que alguém ainda precisava.
A primeira gravação não é um triunfo imediato. Kageyama entra no estúdio disposto a cantar com toda a potência possível, mas o resultado não agrada ao diretor. A interpretação parece rock demais. Os efeitos e orientações, por sua vez, soam infantis demais para o cantor. Frustrado, ele quase chora ao ser instruído a praticamente recitar versos diante do microfone.
Somente depois compreende o problema. O diretor não queria uma voz inferior ou deliberadamente pueril. Queria que o cantor pensasse em seu destinatário. A música precisava transmitir energia roqueira para crianças, com clareza, emoção e medida. Não bastava cantar bem. Era preciso imaginar quem estava ouvindo e o que aquela pessoa deveria sentir.
É a descoberta decisiva do livro. O anison não aparece como gênero menor no qual Kageyama foi obrigado a se refugiar. Surge como uma disciplina interpretativa que o obriga a sair de si mesmo. Pela primeira vez, a questão deixa de ser “que tipo de artista desejo parecer?” e passa a ser “para quem estou cantando?”.
Depois de Changeman, chegam outras obras. Com “Soldier Dream”, de Saint Seiya, Kageyama percebe uma transformação visível no público. As plateias herdadas da LAZY eram predominantemente femininas. Aos poucos, surgem homens levantando os punhos e respondendo às músicas com vozes graves, como se o show fosse um estádio ocupado por guerreiros.
Essa mudança o liberta da necessidade de preservar a sedução do antigo ídolo. Ele sente que finalmente pode cantar sem tentar agradar. Ainda assim, durante algum tempo conserva a suspeita de que música para crianças jamais lhe daria reconhecimento como “cantor de verdade”.
É Mitsuko Horie quem o confronta: ele precisava cantar mais anison. Podia querer fazer rock, mas aquelas músicas já pertenciam aos fãs. A frase corrige a noção de propriedade artística que Kageyama trazia da juventude. Uma música não permanece exclusivamente com o intérprete depois que o público a incorpora à própria vida.
Quando ele decide preencher metade dos shows com temas de anime e tokusatsu, a reação supera todas as expectativas. As plateias aumentam, cantam, levantam os braços, choram e sorriem. O cantor que temia desaparecer encontra no anison não apenas um mercado, mas uma comunidade.
UMA MÚSICA QUE SABE A QUE HISTÓRIA PERTENCE
A reflexão sobre a natureza do anison ocupa a parte intelectualmente mais consistente do livro. Kageyama começa com uma dificuldade de definição: anison não é um gênero musical comparável ao jazz, ao rock ou à música clássica. Não possui uma estrutura harmônica específica, uma instrumentação obrigatória ou um único período histórico.
Sob o guarda-chuva do anison cabem rock, pop, música infantil, composições dramáticas, elementos sinfônicos e experimentações eletrônicas. Sua identidade não está na forma sonora, mas na relação com a obra.
Para Kageyama, uma verdadeira canção de anime ou tokusatsu existe para participar da narrativa. A abertura eleva a energia do espectador antes que o episódio comece. O encerramento reorganiza os sentimentos depois da aventura. A canção luta ao lado do herói, compartilha seus perigos e funciona como apoio ao protagonista.
Essa palavra, apoio, é central. A música não deveria disputar atenção com a obra nem tratá-la como simples plataforma promocional. Quando deseja aparecer mais que o anime, perde sua função dramática e se transforma em “image song” ou marketing.
A posição contém uma crítica implícita à cultura da celebridade da qual Kageyama surgiu. Na LAZY, o sistema colocava a imagem dos artistas no centro e moldava a música ao redor dela. No anison idealizado por Kageyama, a voz individual permanece forte, mas é subordinada à história. O artista encontra autenticidade justamente quando deixa de cantar apenas sobre si mesmo.
Kageyama insiste que o anison está na “alma”, expressão pouco teórica, porém adequada à sua concepção. A fidelidade não precisa ser literal. Uma boa música não é obrigada a repetir o nome do herói ou narrar a sinopse. Precisa, contudo, carregar emocionalmente o universo da obra.
Isso ajuda a explicar “CHA-LA HEAD-CHA-LA”. A canção não é importante apenas porque se tornou um sucesso global. Ela demonstra que a excentricidade, o humor e a energia quase insolente de Dragon Ball Z podiam se converter em interpretação vocal. Kageyama não precisou abandonar o rock para cantar anison. Encontrou no anison a forma de rock que sua voz estava tentando alcançar.
A PROFISSÃO QUE NÃO PARECIA UMA PROFISSÃO
Kageyama diz que só conseguiu se apresentar com orgulho como cantor de anison no século XXI. Durante décadas, a ocupação carregou baixo prestígio. Artistas podiam ser relegados à entrada de estádios, cantando com megafones para filas. Segundo uma frase de Mitsuko Horie recordada no livro, os cantores existiam apenas para ter seus nomes exibidos nos créditos finais.
A lembrança torna mais impressionante a transformação posterior: Budokan, Tokyo Dome, Saitama Super Arena e Animelo Summer Live; compositores como Yoko Kanno e Yuki Kajiura reconhecidos pelo público; “Zankoku na Tenshi no Thesis” permanecendo comercialmente relevante décadas depois; jovens entrando na indústria com o objetivo declarado de cantar anison.
Kageyama atribui grande parte dessa mudança à internet. Antes, uma pessoa podia amar uma música sem descobrir quem a cantava. Era necessário telefonar para gravadoras ou emissoras. A pesquisa digital, o vídeo on-line e as comunidades de fãs devolveram identidade aos intérpretes e revelaram que o público internacional já conhecia aquelas canções havia anos.
O livro é especialmente lúcido ao abordar a economia desse trabalho. O senso comum imagina que cantores de temas famosos enriquecem com royalties, mas o intérprete costuma receber uma parcela muito menor que compositores e letristas. CDs, isoladamente, raramente sustentam uma carreira. Shows grandes podem até aumentar o risco financeiro, por causa de cenários, figurinos, iluminação, músicos, técnicos e segurança. Em muitos casos, produtos vendidos durante as apresentações, como camisetas, toalhas e gravações, geram mais lucro que os ingressos.
A Lantis, presidida por seu antigo companheiro Shunji Inoue, aparece como responsável por uma mudança de modelo. Em vez de concentrar todos os esforços na venda imediata de discos, a empresa procurava construir uma relação duradoura entre artista e público. Shows recorrentes criavam vínculos; os fãs voltavam, compravam produtos e sustentavam novas produções. O valor estava menos em extrair o máximo de uma apresentação e mais em produzir uma experiência que o espectador desejasse repetir.
Essas passagens impedem que o livro se limite a celebrar o poder emocional do anison. Kageyama sabe que uma comunidade artística também depende de contratos, mercadorias, custos de produção e modelos empresariais. O sonho precisa de infraestrutura.
QUANDO O SUCESSO AMEAÇA APAGAR O GÊNERO
O capítulo “O anison realmente se tornou mais forte?” introduz o conflito histórico mais complexo da obra.
Na segunda metade dos anos 1990, gravadoras e artistas de J-pop perceberam o poder promocional dos animes. Uma música usada na abertura de uma produção popular recebia exposição televisiva sem exigir uma campanha convencional. Com isso, cresceram os chamados tie-ups: músicas concebidas independentemente do anime e posteriormente associadas a ele.
Kageyama não nega que muitas dessas canções eram excelentes ou que artistas populares poderiam compreender uma obra e contribuir para ela. Sua objeção está no predomínio da lógica promocional. Uma música podia ser chamada de anison apenas porque tocava durante um anime, embora não tivesse sido imaginada para aquele universo.
A situação produzia um paradoxo. O mercado associado ao anime crescia, mas a canção de anime propriamente dita parecia ameaçada. O sucesso vinha da celebridade do intérprete, não da força cultural do anison. Dentro da própria indústria, composições que “soavam como anison” eram tratadas com preconceito.
Foi desse senso de crise que nasceu o JAM Project, em 2000. A sigla significava “Japan Animationsong Makers”. A última palavra importa: não seriam somente intérpretes reunidos para cantar juntos, mas criadores capazes de escrever, compor e participar da fabricação musical de uma obra.
As individualidades eram deliberadamente grandes. Kageyama compara os primeiros shows a filmes da antiga Toei nos quais várias estrelas disputavam espaço. Em vez de suavizar as diferenças, o grupo transformou o choque entre elas em espetáculo.
Com o tempo, a formação incorporou Hiroshi Kitadani, Yoshiki Fukuyama e Masami Okui, além da participação do brasileiro Ricardo Cruz. Kageyama descreve cada voz como instrumento com peso, extensão e personalidade próprios. A combinação permitia mudanças de tonalidade e escala difíceis de realizar com um único cantor.
O JAM Project não aparece apenas como supergrupo. Ele é a solução de Kageyama para o dilema entre tradição e modernidade. O grupo preservaria a canção feita para a obra, mas recusaria a ideia de que isso exigia música antiquada. Animes, games, tokusatsu e produções de robôs haviam se tornado mais rápidos e visualmente sofisticados; a música precisava acompanhar essa intensidade.
Essa abertura explica sua admiração por artistas como LiSA, angela, ALI PROJECT e Linked Horizon. Eles não sobrevivem por obedecer a um modelo fixo de anison, mas por construir mundos próprios. O futuro, para Kageyama, não pertence à imitação reverente das músicas antigas. Pertence a artistas com identidade forte o suficiente para servir a uma obra sem desaparecer dentro dela.
“VENHA AO BRASIL. NÃO HAVERÁ CACHÊ.”
Em 2003, Kageyama recebe um e-mail escrito num japonês estranho: “Você, venha ao Brasil. Não terá cachê”. A princípio, supõe que seja spam. Depois percebe que há algo genuíno no convite.
Ele viaja com Akira Kushida e o ator Hiroshi Watari. Após mais de 24 horas e diversas conexões, chega a Guarulhos. Quando as portas automáticas do aeroporto se abrem, encontra uma multidão gritando e segurando cartazes. Kageyama brinca que talvez houvesse jogadores de futebol famosos atrás deles, mas não conseguia mais perceber. Aquelas pessoas estavam esperando pelos cantores japoneses.
O palco preparado parecia grande demais, e ele teme que ninguém apareça. Ricardo Cruz garante que os brasileiros os amam. Comparecem milhares de pessoas.
A experiência brasileira é uma segunda estreia. Em Tóquio, Kageyama havia entrado numa indústria que pretendia inventar sua imagem. Em São Paulo, encontra um público que já havia construído uma relação com sua voz sem que ele soubesse. Antes da internet, o cantor não tinha como medir a circulação internacional de Changeman, Saint Seiya ou Dragon Ball Z. Ele descobre a própria importância nos rostos de pessoas que vivem do outro lado do planeta.
Inicialmente, até Shunji Inoue suspeita que Kageyama esteja exagerando. Vídeos e registros do público ajudam a convencê-lo de que existe ali uma realidade cultural. O que parecia uma série de convites isolados começa a se tornar estratégia.
Em 2008, o JAM Project lança “No Border” e realiza sua primeira turnê mundial: oito países, dez cidades, viagens em classe econômica e estruturas frequentemente improvisadas. Em alguns locais havia apenas dois microfones poucos minutos antes do show. Kageyama canta quase no escuro e esbarra em Masaaki Endoh. Masami Okui quase desmaia na altitude da Cidade do México. No Brasil, cerca de dez mil pessoas esperam mesmo depois de um atraso de duas horas.
Esses episódios preservam o caráter artesanal da expansão internacional. Não havia uma grande política de exportação cultural organizando o caminho. Artistas, produtores locais e fãs construíram uma rede com recursos limitados. A internacionalização do anison não aconteceu somente porque o governo japonês reconheceu o valor do anime ou porque grandes corporações planejaram mercados externos. Em muitos lugares, ela começou com e-mails estranhos, equipamentos incompletos e gente disposta a esperar.
DA CANÇÃO HEROICA A UMA ÉTICA SEM FRONTEIRAS
Nas páginas finais, o livro amplia sua ambição. Kageyama passa a considerar o cantor de anison uma espécie de ponte cultural. Quem viaja ao exterior deveria amar os países que visita, respeitar seus habitantes e se recusar a reproduzir preconceitos.
Ele se mostra perturbado por músicos que fazem apresentações internacionais e depois falam mal do país anfitrião ou publicam comentários discriminatórios. Para Kageyama, isso trai a própria mensagem das canções heroicas.
Sua argumentação pode parecer idealista, mas nasce de uma observação concreta: fãs brasileiros encontram fãs coreanos em Yokohama e depois saem juntos para jantar; uma mulher de hijab canta suas músicas; comunidades indígenas no Peru dançam com “CHA-LA HEAD-CHA-LA”; espectadores separados por língua, religião e história política reconhecem o mesmo refrão.
Kageyama leva essa experiência a uma reflexão sobre democracia. Democracia, escreve, não pode significar simplesmente que 99% vencem e o 1% restante deixa de importar. Seu fundamento deveria ser o respeito por pessoas com valores e formas de vida diferentes.
O conceito de justiça, tão recorrente em anime e tokusatsu, deixa então de ser apenas atributo do herói. Num mundo em que todos defendem exclusivamente “a própria justiça”, o desafio é reconhecer a legitimidade de quem enxerga outra justiça. O inimigo de ontem pode tornar-se o companheiro de hoje.
A passagem é uma das mais inesperadas do livro. A autobiografia de um cantor conhecido por temas de guerreiros, robôs e transformações chega a uma defesa do pluralismo. Kageyama não apresenta a cultura pop como fuga da política, mas como espaço no qual pessoas politicamente separadas podem experimentar uma emoção comum.
Sua esperança de que a música possa “mudar o mundo” é grandiosa e talvez impossível de medir. Ele próprio a formula modestamente: se alguém que sofre pudesse sorrir um pouco ao ouvir uma canção, algo já teria mudado.
DAVID FOSTER E O SONHO AOS 54 ANOS
O capítulo final começa com um sonho que deveria ser absurdo. Shunji Inoue pergunta a Kageyama se ainda existe algo que ele queira realizar. Surge a possibilidade de trabalhar com David Foster, produtor canadense associado a nomes como Céline Dion e Whitney Houston.
Foster havia influenciado Kageyama, Inoue e Takasaki desde os últimos anos da LAZY. Seu trabalho com o Airplay revelou a eles um caminho além do hard rock: uma música adulta, sofisticada, expansiva sem depender apenas do peso das guitarras.
Décadas depois, Inoue telefona para anunciar que Foster aceitara. Aos 54 anos, Kageyama entra num estúdio da Universal em Los Angeles usando um crachá de visitante. Foster o recebe dizendo que estrelas não precisam de crachá. A frase devolve ao antigo “Michell” o vocabulário da fama, mas agora sem a fabricação juvenil dos anos 1970.
Dessa experiência nasce o álbum A.O.R.. A sigla refere-se a Adult Oriented Rock, mas Kageyama propõe outro significado: Always On the Road. Sempre na estrada.
O trocadilho resume sua concepção de maturidade. Envelhecer não significa chegar a uma forma definitiva. Significa continuar em trânsito. A realização do sonho com David Foster não fecha um arco iniciado na adolescência; cria um novo começo.
A ARMADILHA DO PONTO DE CHEGADA
Quando era jovem, Kageyama queria ser astro, tocar no Budokan e cantar no exterior. Ele realiza tudo isso. O JAM Project chega ao Budokan; a música o leva a mais de vinte países; o cantor antes relegado à entrada de estádios passa a ser recebido por milhares de pessoas.
É então que o título se esclarece. “Destruir o objetivo” não significa desistir de metas. Significa destruir a noção de que uma meta alcançada constitui um ponto final.
Quando lhe perguntam sobre seu próximo sonho, Kageyama responde que deseja produzir o melhor álbum de sua vida. Mas mesmo uma obra perfeita deixaria imediatamente de ser perfeita, porque o artista começaria a enxergar outras possibilidades: um arranjo diferente, uma interpretação melhor, uma direção ainda não explorada.
A inquietação impede que a carreira se transforme em monumento. Ela também diferencia o livro de autobiografias comemorativas que reorganizam o passado para apresentar o sucesso como destino inevitável. Kageyama revisita os quarenta anos não para demonstrar que sempre soube aonde chegaria, mas para mostrar que quase nunca sabia.
Sua vida foi desviada repetidamente. Queria hard rock e foi transformado em ídolo. Queria preservar uma carreira no rock e foi convidado a cantar para crianças. Temia que o anison destruísse sua imagem e descobriu que ele salvaria sua voz. Pensava que aquelas músicas eram conhecidas apenas no Japão e encontrou multidões no Brasil. Sonhou com o Budokan e, depois de alcançá-lo, percebeu que o palco não poderia ser o destino definitivo.
Essa estrutura dá ao livro sua força e também expõe sua fragilidade. A filosofia de Kageyama é inseparável do fato de que ele sobreviveu. Outros artistas igualmente persistentes não encontraram seu Changeman, seu “Soldier Dream” ou seu convite para o Brasil. O livro não examina profundamente esse viés. Por vezes, corre o risco de converter sua experiência excepcional numa regra segundo a qual basta continuar tentando.
Mas a própria narrativa oferece uma interpretação mais rica. Kageyama não venceu apenas porque se recusou a desistir. Sobreviveu porque mudou. Aprendeu a compor quando ser apenas vocalista deixou de ser suficiente. Alterou a maneira de cantar quando descobriu um novo público. Aceitou uma identidade profissional que antes temia. Criou estruturas coletivas quando a carreira individual já não respondia às mudanças da indústria. Viajou sem garantias quando percebeu que o mundo estava ouvindo.
Persistência, aqui, não é repetir indefinidamente a mesma tentativa. É conservar um compromisso enquanto se destrói a forma antiga que esse compromisso assumia.
No posfácio, Kageyama recorda os rostos dos integrantes da LAZY, produtores, diretores, pioneiros do anison, trabalhadores e companheiros do JAM Project. Houve conflitos e discussões, mas o que permanece em sua memória são os sorrisos. Ele imagina “Motto Motto” como uma espécie de Genki Dama: uma energia coletiva, reunida por vozes de diferentes lugares.
É uma imagem apropriada para um livro que começa com adolescentes decidindo quem poderia acompanhá-los a Tóquio e termina com a tentativa de construir uma música sem fronteiras. O objetivo destruído não deixa um vazio. Deixa uma estrada.