"Vamos com Esse": Como Kushida Virou a Voz dos Heróis

Sou o compositor Chumei Watanabe, muito prazer. Aquele projeto começou pelo pessoal da Marusan, numa conversa sobre alguma coisa simples, feita a partir da imagem dos brinquedos. Só que a música precisa ser feita direito de qualquer maneira, então eu me dediquei a ela como a qualquer outra. É um trabalho de orçamento apertado, e uma encomenda desse tipo tem um lado bom e um lado ruim, porque o compositor fica com muito mais liberdade do que numa produção grande.

Para explicar por que eu entrei na universidade, é preciso voltar um pouco. Quando eu disse em casa que queria ser compositor, o meu pai não foi contra, mas ponderou que ninguém sabia se dava para viver de composição, e que por isso era melhor eu ter antes um diploma de faculdade comum. Do curso preparatório do sistema antigo eu fui então para o curso de psicologia, que lá funciona dentro da Faculdade de Letras.

Escolhi a psicologia porque queria estudar alguma coisa ligada ao som, a parte da audição, e acabei escrevendo a minha monografia nessa área. Então a faculdade, no meu caso, foi uma rede de proteção para a hipótese de eu não conseguir virar compositor. É o contrário do que as pessoas fazem normalmente, e mesmo assim tem gente que faz assim.

Os compositores de hoje, em geral, conviveram com música desde pequenos, e isso já acontece há algumas gerações. Comigo foi diferente, porque eu nasci no fim da era Taisho, e um menino daquele tempo praticamente não tinha contato com música ocidental. No rádio, a maior parte da programação era outra coisa. O meu pai comprava discos e ouvia as canções populares da época, o Taro Shoji e os cantores daquele tempo, e me chamava para ouvir junto. Eu ficava sentado do lado dele, calado, escutando. Foi assim durante todo o primário.

Depois que decidi que queria compor, eu precisava ouvir música de verdade, e naquele tempo música séria significava música clássica. A NHK tinha na Rádio 2 um programa de apreciação musical que ia ao ar todos os dias, de manhã e de novo no fim da tarde, às 6, e eu ouvi aquilo dia após dia. O problema é que eram só peças austeras, música de câmara e coisas desse tipo, e música vistosa de orquestra não tocava nunca. Eu achava tudo aquilo sem graça e ficava me perguntando se o problema era eu, que não entendia de música.

Muito depois eu vi que a minha sensação estava certa, porque a música é assim mesmo, e aquela experiência acabou pesando no meu trabalho. Foi ali que eu aprendi que é preciso fazer música um pouco mais vistosa, porque uma música austera daquelas ninguém entende, e a maioria das pessoas ouve do mesmo jeito que eu ouvia naquela época.

O meu primeiro contato com música ocidental veio pela gaita. Eu sou de Nagoya, mas por causa do trabalho do meu pai a família passou um tempo em Tóquio, e foi lá que eu entrei no ginásio. Um colega da minha turma tocava gaita no intervalo das aulas. Eu achei aquilo impressionante e na mesma hora quis tocar também. Fui à seção de instrumentos do Mitsukoshi, aquela loja de departamentos, comprei uma gaita e o método de ensino, e passei a estudar sozinho. Foi essa a minha porta de entrada na música, ainda no ginásio.

E houve outra coisa importante naquela escola. O professor de música de lá não deixava a turma cantar de jeito nenhum: em vez de canto, ele ensinava teoria, o tempo inteiro. Foi com ele que eu aprendi a base. A partitura de gaita vem escrita em números, com o dó valendo 1 e o sol valendo 5, o que é muito útil, porque o grau da escala fica gravado na cabeça da pessoa. Depois disso eu aprendi a ler o pentagrama pela construção das escalas. Em dó maior a escala é assim, em ré maior o quarto grau muda para tal nota, e o exercício era ler a partitura o mais rápido possível dizendo o nome das notas, mesmo sem acertar a afinação. Era um método diferente e ao mesmo tempo completamente ortodoxo, que hoje em dia quase não se ensina mais, e ele me serviu a vida inteira.

A partir daí eu comprava papel pautado e ia treinando por conta própria. Hoje eu vou dominar este tom, amanhã aquele outro. Como os números 1, 2, 3, 4 e 5 correspondem a dó, ré, mi, fá e sol, o intervalo entre as notas sai naturalmente. Foi assim que eu passei a ler o pentagrama inteiro, antes mesmo de encostar num piano.

Por volta dos 15 anos. Um dia eu disse ao meu pai que queria ser compositor, e ele respondeu que, para isso, a gaita não bastava, que tinha de ser piano. A minha irmã já estudava, e por isso havia um piano em casa, então eu fui aprender com uma professora do bairro.

De jeito nenhum. Eu nunca tinha escrito uma peça na vida e nem sabia como se compunha. Eu não fazia a menor ideia se ia conseguir virar compositor. A única coisa que eu tinha era a vontade, e confiança não tinha nenhuma.

Isso mesmo. Na Universidade de Tóquio, os cursos de humanas exigem menos que os de exatas, mas eu estudei direito. E a psicologia de lá era experimental, o que acabou sendo muito útil para o meu jeito de pensar, porque tudo ali é feito com dados, medindo cada detalhe. Para compor não serviu de nada, mas na hora de conversar com um engenheiro de som serviu muito, porque eu tinha estudado acústica e sabia do que ele estava falando.

A composição eu fui estudar com o Ikuma Dan. Entrei no mestrado e fiquei em Tóquio justamente para poder continuar estudando com ele. Quando terminei o primeiro ano do mestrado, o meu pai adoeceu, era câncer, e eu voltei correndo para Nagoya para cuidar dele. Larguei o mestrado no primeiro ano, fixei residência em Nagoya e passei a viajar a Tóquio mais ou menos uma vez por semana, só para as aulas de composição.

Depois de um tempo estudando, eu quis começar a trabalhar, porque era preciso ganhar a vida. Pensei que talvez houvesse serviço no rádio. A Chubu Nippon Broadcasting, a CBC, tinha acabado de ser criada, então eu fui até lá, cheguei na recepção e pedi à moça do balcão que chamasse alguém da área de música. Havia uma seção de música, e desceu o chefe dela. Ficamos conversando no saguão e eu disse que estava estudando composição e queria compor para o rádio. Ele me ouviu com toda a calma e disse para eu voltar outras vezes. Eu voltei várias, e um dia ele me entregou um roteiro e disse: tente fazer este aqui.

Era, e ainda por cima de ficção científica. Chamava Atom Boy e vinha do mangá do Osamu Tezuka, adaptado para o rádio. Naquela altura o meu repertório de recursos de composição era muito estreito, eu não sabia direito como fazer aquilo, e por isso não posso chamar o resultado de grande sucesso.

Aquele chefe de música da emissora era de Tóquio. Nessa época o Rokuro Hara, um compositor de canções populares, passou por Nagoya e me disse para ir a Tóquio, e chegou a sugerir que eu trabalhasse como assistente dele. Só que o que eu queria mesmo era cinema. Então peguei a fita com a música de fundo que eu tinha feito para as radionovelas e fui à Shintoho. Lá trabalhava o Ichiro Miyagawa, que depois virou roteirista e morreu há pouco tempo, e que naquele momento era assistente de produtor do estúdio.

Fui pedir conselho a ele. Ele nunca tinha ouvido uma nota da minha música, mas disse que, de Nagoya, a conversa não andaria, e que era para eu ir a Tóquio. Deve ter confiado só pela conversa. Levei a fita, havia no estúdio gente que entendia de música, eles ouviram e disseram que estava bom, que era só esperar o telefonema, porque logo se resolveria. Eu me mudei para Tóquio e fiquei esperando por uns seis meses.

Veio o recado de que estava fechado, e o primeiro trabalho era um filme do diretor Nobuo Nakagawa, da série do detetive Ningyo Sashichi, com o pedido de que a trilha fosse feita só com violão. Eu levei um susto. A equipe também achou arriscado, e alguém sugeriu acrescentar um tímpano, e eu disse que faria só com violão mesmo.

Como o som do violão é curto, eu precisava de alguma coisa que sustentasse os acordes, e para isso usei microfone. Acabei chamando seis violonistas, o que talvez tenha sido gente demais. Só que cada um tocava uma parte diferente, e o resultado ficou quase orquestral. Acho que dali saiu uma forma de trabalhar.

Aquilo foi por acaso. Não era uma série planejada, o projeto apareceu de repente, e veio da minha convivência com o diretor Teruo Ishii. Confesso que me deu trabalho. Até então eu vinha fazendo drama contemporâneo, muito filme de época e filme de ação, e um super-herói para crianças era outra coisa, porque o personagem voa, como o Superman. As cenas de pancadaria foram as que mais me deram trabalho.

Havia um regente especializado em música de cinema, um homem muito prestativo, e eu pedi ajuda a ele. Ele deve ter achado que eu servia, porque, sem que eu pedisse de novo, me apresentou a uma emissora de televisão. Começou pela Nippon TV, com dramas de televisão, e a partir dali eu passei a trabalhar em televisão também.

Todo menino se vestia daquele jeito naquela época. Era o tempo de Onmitsu Kenshi e de Gekko Kamen, e todas essas séries foram sucesso grande, com muita repercussão. A Shintoho, mais do que produzir filmes, tinha passado a fazer programas de televisão, e os produtores e diretores daquele tempo me chamavam bastante para os trabalhos deles.

Mesmo depois de entrar na televisão, eu fazia basicamente programa de adulto, drama sério, com um método completamente diferente do de hoje. Em certo momento o trabalho diminuiu, e eu fui pedir serviço na Toei, com quem eu já tinha ligação do tempo do cinema. Pouco depois me chamaram dizendo que estava definido. Quando eu li o roteiro, era um programa infantil, e eu esperava um drama adulto. Fiquei surpreso e cheguei a dizer uma grosseria: ah, é coisa de criança? O pessoal de lá respondeu na hora que criança é melhor, que aquilo é que dura. Eu pensei que talvez fosse assim mesmo, e hoje eu vejo que ali estava a virada da minha vida de compositor. Se eu continuo trabalhando até hoje, é por causa daquilo.

Em Kikaider já estava no projeto original que o Jiro tocasse violão, o que era uma ideia interessante, e por isso as inserções foram feitas para que a personalidade de cada personagem aparecesse com clareza. Havia o tema do Saburo, e assim por diante. Quanto aos cantores, naquele tempo a Columbia tinha poucos artistas de contrato, então eles mobilizavam todos os que tinham à disposição.

Foi o primeiro. Até então eu tinha feito filme de cinema, filme de ação, filme de herói, e ali era animação, com um robô gigante, coisa que não existia até aquele momento. O que me animou foi a diferença em relação ao que eu vinha fazendo: no filme de ação a carga dramática é mais leve, e em Mazinger Z o peso era outro. Pensei que ia dar muito trabalho, e trabalhei com entusiasmo.

Foi em Mazinger Z. O aparelho se chamava Moog, que é o nome da pessoa que o inventou. Um vendedor de uma loja de instrumentos apareceu oferecendo o sintetizador, eu achei aquilo divertido e comprei na hora. Usei nas cenas do covil do inimigo, levando o instrumento para dentro do estúdio. Naquela época praticamente nenhum compositor tinha um sintetizador, e só depois de algum tempo apareceram os modelos que faziam acordes.

Quando eu ouço hoje, reconheço ali um maneirismo meu na hora de construir melodia, e ele aparece demais. Depois disso, por influência daquilo, acabaram vindo outras coisas parecidas. A gravação das vozes, por outro lado, foi muito boa e fresca. Eu ainda era visto como um novato, a Toei me indicou, e mesmo assim tudo saiu aprovado sem grande dificuldade. Hoje eu penso que foi bem feito.

Aquele pedido veio pela gravadora, a partir do estúdio de animação, que queria um tema próprio para a Sazae-san de terça-feira. É o gênero mais distante de mim que existe. Comédia doméstica é difícil justamente porque precisa ser leve e ao mesmo tempo ter charme, e isso não é fácil de fazer.

Eu não posso dizer que nunca tinha ouvido o tema de domingo, mas também não o tinha na cabeça. O pedido era para eu fazer uma coisa à parte, independente daquela, e foi o que eu fiz.

O programa foi um sucesso e a canção foi um sucesso também. Eu fiz a canção começando direto no verso, sem nenhuma introdução, levei para a gravadora, e ela foi aprovada de primeira, de uma vez só. Depois, já em casa, tocou o telefone, e era o diretor responsável dizendo que estava bom daquele jeito, mas perguntando se não daria para pôr alguma frase interessante antes do começo. Eu pedi um tempo, desliguei e fiquei uns dez minutos pensando. Como não havia letra para aquele trecho, tinha de ser um scat, uma vocalização sem palavras. Liguei de volta, cantei o que tinha saído, e ficou decidido ali mesmo, pelo telefone. Foi um grande acerto.

Talvez isso seja mesmo necessário, em certo sentido. Em Goggle V não havia letra para aquele trecho, e a canção precisava ter atração de qualquer jeito, então eu resolvi fazer a melodia com a voz mesmo, em scat, sem palavras. Acho que deu certo.

Os gritos surgem no estúdio, na hora da gravação, de improviso. Algum diretor pede para experimentar um grito em determinado ponto e a gente grava. Eles não estão na partitura nem na letra. É uma coisa que nasce ali, no momento.

Denjiman. Eu quis pôr um coro na música e entrei no coro eu mesmo. Isso é motivo de orgulho para mim. Sobre o sintetizador, naquela época poucos compositores tinham um, e havia pessoas que viviam de programar o instrumento para os outros. A gente chamava uma dessas pessoas, entregava a partitura, e ela programava tudo a partir dali.

Tenho, e é uma história do Japão inteiro, digamos assim. A Toei fez chegar à Columbia a queixa de que era sempre o mesmo grupo de cantores e de que estava na hora de aparecer alguém diferente. A Columbia levou aquilo a sério. Bem nessa época chegou à gravadora um LP de demonstração, e era o disco da trilha sonora do filme australiano Mad Max, com o nome do Kushida na capa, cantando em inglês. O diretor responsável me chamou e disse: apareceu um cantor com esta demonstração, ouça e me diga o que acha. Eu ouvi, achei ótimo e disse na hora: vamos com esse, eu recomendo este cantor.

Só que o diretor queria a aprovação do chefe do departamento, e levou o disco até ele. O chefe ficou em dúvida e disse que não tinha entendido bem o que havia ali. Eu me irritei e falei: como assim, não entendeu? Está claro que ele é bom. E ficou decidido. Desde então o Kushida virou o cantor de referência da casa, e quem abriu essa porta fomos eu e aquele diretor.

Mazinger Z foi o meu primeiro trabalho daquele tipo, e naquela altura eu praticamente não conhecia os cantores. Foi o pessoal da gravadora que disse que havia um cantor chamado Ichiro Mizuki, trouxe ele para gravar, e como ficou bom a escolha se decidiu assim. O Mazinger Z na voz dele virou um sucesso mundial, e isso merece registro.

Isso é quase impossível de responder, porque para mim todas são boas. E não se trata só dos temas de abertura. Entre as canções de inserção existem várias que eu gostaria muito que as pessoas ouvissem, mas em show só se canta o tema de abertura, e a inserção fica de fora. Por isso não dá para eleger três. Se eu tivesse de recomendar alguma coisa, pediria que ouvissem as canções de encerramento em estilo de balada, aquelas mais lentas.

Na verdade, as obras-primas estão nas canções de inserção. O tema de abertura precisa vender o programa, precisa se impor, e todo o foco vai para esse lado. Não é que os temas sejam ruins, todos são bons, mas a canção de inserção quase não depende da imagem, e uma boa canção de inserção funciona mesmo sem a cena que a acompanhava.

Trabalho sempre dá um pouco, porque não se pode fazer sempre a mesma coisa. A cada nova encomenda a combinação das palavras com o ritmo é diferente, e é aí que está a dificuldade.

Muita coisa que se chama de música de ponta é duvidosa quanto a continuar sendo cantada no karaokê dez ou quarenta anos depois. O que fica é a música que se entende de primeira, e eu acho que isso é o mais importante. Quanto ao boato, não era o AKB, era um grupo da mesma família, o SKE. Eu estava procurando outra coisa na internet e vi o crédito de uma música com "composição: Chumei Watanabe", e me perguntei o que era aquilo, porque erro desse tipo não acontece por acaso. Descobri que quem cuidava da página era a distribuidora, não a produção, e disseram que iam corrigir, o que levou algum tempo. Continua sendo estranho, e só o Yasushi Akimoto poderia explicar. Deve ter sido para criar assunto, ou alguém citou o meu nome em algum lugar.

Eu que agradeço.