"Sem Kikaider, Eu Não Seria o Que Sou"

De Nagoya. No sistema antigo eram seis anos de primário, cinco de ginásio e três de curso preparatório, e só depois a universidade. Fiquei em Nagoya até o preparatório. Ebi furai, kishimen, miso katsu. Fui para Tóquio na época da faculdade.

Falando de música, eu não tinha o menor interesse. Hoje quem trabalha com música começou piano aos 3 ou 6 anos. Comigo não houve nada disso. Era um pouco antes da guerra, um tempo pacato, pelo menos na minha lembrança. O Japão já era militarista, e isso não aparecia na rua. Quando começou a guerra na China, só chegavam notícias de vitória.

No jardim de infância a gente brincava de warabe-uta, as cantigas de roda. Kagome Kagome, todo mundo em volta de um, aquela parte do "quem está atrás de você". É a única lembrança musical que tenho dali. Depois veio a aula de shoka no primário, as canções do Ministério da Educação. Tinha livro, tinha partitura impressa, letra impressa, e ninguém ensinava a ler aquilo. A professora tocava a melodia no órgão e a turma cantava junto. A maioria gostava. As crianças gostavam de cantar. Eu achava a aula de música sem graça nenhuma.

Não é que eu gostasse de outra música e achasse a do primário chata. A aula de música em si é que não me divertia. E a professora, coisa rara para a época, fechava a tampa do órgão e dizia que ia tocar uma nota só, para a gente adivinhar qual era. Metade da turma levantava a mão na hora. Eu levei um susto, porque não sabia nenhuma. Ouvido absoluto, aquela história. Claro que não tinham ouvido absoluto nenhum, estavam chutando como se fosse quiz. Na hora eu achei que todos sabiam mesmo e ficava lá, cabisbaixo.

Música gravada, em casa, era o que meu pai comprava. Disco SP, quatro minutos por lado, com as canções populares da época. Taro Shoji, Noboru Kirishima. Lembro de "Circus no Uta" e de "Kokkyo no Machi", essa é do Shoji, que cantava em posição de sentido. Meu pai adorava. Meu nome verdadeiro se lê Michiaki, e ele chamava: "Michiaki, senta aqui e escuta comigo". Eu sentava do lado. Tinha também rokyoku, o Torazo Hirosawa de "Mori no Ishimatsu", disso eu lembro bem.

Na época eu não ligava para compositor nenhum, nem para música ocidental. Ouvia sem incômodo e sem atração. Hoje aquelas melodias me dão saudade.

Durante a guerra não havia clube de música. Quase ninguém tocava instrumento. O que havia era cinema, e eu acabei indo para a música de cinema, então vale contar. Na idade do jardim de infância eu entrava no cinema do bairro atrás dos mais velhos. O segundo andar era de tatami, o térreo tinha cadeiras. Era o começo do cinema falado, e antes disso eu ainda vi filme mudo com benshi, o narrador que fazia as falas e ainda comentava. Vi uns dois ou três, quase todos de época. O ingresso custava uns 10 sen, menos de um iene.

A gente dizia: "Ontem eu vi o filme do Bantsuma, era bom". Cinema no bairro era comum, e era o rei da diversão, porque televisão não existia. Antes da TV, sala lotada em toda sessão.

Vi King Kong quando criança. Refizeram tantas vezes depois. Olho hoje em DVD e o trabalho continua bom. Aquilo é animação de boneco, quadro a quadro. Ator dentro da roupa é coisa nossa, do Japão. Sem tecnologia digital, eles faziam mexer assim mesmo.

A música ainda não entrava, isso é primário. Depois vieram os filmes musicais, também com meus pais. "Sinfonia Inacabada", sobre Schubert, um filme alemão, e "Cem Homens e uma Menina", com a Deanna Durbin, que fez vários. A "Inacabada" eu ouvi ali pela primeira vez e cheguei a cantar em casa com minha irmã. Aí a coisa começou a se aproximar.

A virada foi a gaita. Nas séries finais do primário, no intervalo, um colega tocava. Eu conhecia o instrumento, e não sabia que soava tão bem, e quis tocar também. Não existia aula de instrumento na escola naquele tempo. Nos anos 1920 e 1930 a gaita foi bastante popular no Japão.

A família estava em Tóquio, a trabalho do meu pai. Instrumento se comprava no Mitsukoshi, que tinha de tudo. Comprei a gaita e o método, e comecei a praticar sozinho. A partitura vinha em números. O 1 é dó, o 2 é ré. Soprando saem dó, mi, sol; puxando o ar saem ré, fá, lá. Como é número, é dó móvel, não dó fixo. De tanto praticar, eu passei a cantar só de olhar os números.

Dizem que com a idade é assim: o que aconteceu há muito tempo fica, e o de ontem some.

Foi nessa época que apareceu a vontade de ser compositor, e de música de cinema, por causa dos filmes a que fui com meus pais. Quando eu começava a estudar, saiu um filme com a Deanna Durbin em que aparecia uma banda de gaitas, e o tema era cantado com assobio. Aquilo me marcou e me deu impulso.

Contei ao meu pai que queria ser compositor. Ele disse que, para compor, gaita não bastava, tinha que ser piano. Achei que fazia sentido e comecei a estudar o pentagrama. No ginásio antigo havia aula de música até o segundo ano, com alguma teoria. Comprei um caderno de canções e fui lendo tom por tom. Como eu já lia números, era só transpor: hoje fá maior, amanhã ré maior, e assim por diante, procurando as canções que eu não conhecia. Aprendi rápido desse jeito. Depois arrumaram uma professora de piano perto de casa e eu ia à casa dela uma vez por semana.

Foi, e eu agradeço. Ele tinha uma oficina de metalurgia, trabalho duro, sem relação nenhuma com aquilo. Minha mãe é que reclamava, porque eu praticava demais e o estudo ficava para trás. Ela mandou parar. Meu pai entrou no meio e disse que meia hora por dia estava bom. Foi o contrário do que se imagina daquele tempo.

Aí a guerra apertou e eu parei de ir ao piano. Passei a ter aula de canto escondido com o professor de música do ginásio, que cantava bem. Já tinha começado a guerra com os Estados Unidos e as regras de vestuário eram rígidas. Kokumin-fuku, a roupa civil padronizada, quepe de combate, e polainas amarradas na perna para sair de casa. À noite, por causa do blecaute, a lâmpada ganhava uma cobertura preta para não vazar luz. Eu tive aula assim, no escuro.

Piorando sem que ninguém contasse. Só vitória no noticiário. Pelo jornal não dava para entender nada. As pessoas começaram a desconfiar quando os bombardeios aumentaram. Nagoya tinha fábricas de material bélico, então virou alvo. Minha casa queimou. A gente tinha se mudado para os arredores porque Nagoya era perigosa, e foi justamente ali que caiu.

No fim, as aulas foram suspensas e os estudantes, mobilizados. Alguns faziam peças de armamento. Eu fui mandado para uma siderúrgica, e aquilo era trabalho pesado. Havia estudante puxando a barra de ferro quente. Eu ajudava na parte fria, batendo com marreta em cima da bigorna para dar forma à peça. Ferro frio não toma forma com marreta, e era o que mandavam fazer. Hoje ninguém faz mais isso, só ferreiro de espada.

Disseram que haveria uma palavra do imperador e que era para ouvir o rádio. Reunimos todos ao meio-dia. Era a voz dele, e não dava para entender o que dizia. Pode ter havido interferência, não sei. Alguns ouviram ali uma ordem de continuar lutando. A maior parte entendeu que tínhamos perdido e o lugar emudeceu. Depois da palavra do imperador, todo mundo obedeceu às forças americanas. O japonês é obediente.

Decidi prestar a Universidade de Tóquio. Para a música, eu precisava estar em Tóquio de qualquer jeito. Prestei psicologia porque tinha lido num livro que havia áreas de contato com a música, inclusive o estudo do ouvido. Só que a psicologia da Universidade de Tóquio era experimental: sensação, percepção e aprendizagem, e aprendizagem ali era rato em labirinto. Ciências exatas, na prática. Psicologia social, psicologia da emoção, nada disso se ensinava. Era psicologia materialista, psicologia sem mente. A consciência, aprendi eu, era um conceito mediador. Extremo de um lado, e ainda assim me serviu muito como modo de pensar.

No subsolo havia vários laboratórios. Tinha colega criando rato. E os veteranos diziam que todo mundo precisava montar pelo menos um rádio. Aprendi a usar ferro de solda e montei um rádio de válvula com peça comprada em Akihabara. Akihabara já era o bairro da eletrônica naquela época.

Com o Ikuma Dan, o nome que está no livro escolar. Um conhecido nosso em Nagoya era formado pela Escola de Música de Tóquio, a atual Geidai, e colega de turma dele. Foi quem me apresentou. Aprendi bastante ali.

Depois veio um telefonema de Nagoya dizendo que meu pai estava doente. Era úlcera que tinha piorado, e a cirurgia mostrou câncer. Eu esperei do lado de fora da sala. Já era tarde demais. Eu estava no primeiro ano do mestrado. Terminei o ano, larguei a pós-graduação, voltei para Nagoya para cuidar dele e continuei estudando composição indo e vindo a Tóquio. Shinkansen não havia. Tinha o trem expresso, umas quatro horas. Hoje, de trem comum, seriam sete.

Meu pai, antes de morrer, tinha fracassado no negócio e passado a administrar um prédio de apartamentos de madeira. Eu não pretendia tocar aquilo. Queria compor. A radiodifusão comercial estava começando, e eu fui até a CBC, a Chubu Nippon Broadcasting. Cheguei no balcão, tinha uma recepcionista, e pedi que me apresentasse alguém da área de música. Desceu o chefe da seção de música. Conversamos ali no saguão. Eu disse que queria compor e que estava estudando para isso. Ele me convidou a voltar outras vezes. Deve ter pensado que talvez desse para usar. Fui várias vezes, saímos para beber, e um dia ele me entregou um roteiro e perguntou se eu não queria tentar. Era "Atom Boy", uma radionovela de ficção científica. Eu ainda não tinha prática. Hoje me dá vergonha.

Era outro tempo, e em Nagoya havia poucos compositores. A CBC tinha departamento de música e uma orquestra pequena. Um de cada sopro, flauta, clarinete, fagote, mais trompete e trombone quase fixos, e as cordas completas, primeiros violinos, segundos, viola, cello e contrabaixo, com bateria. Dava para produzir música ali dentro.

No começo, o drama de televisão ia ao ar ao vivo, com a música tocada no mesmo momento em que o ator falava. Isso acabou rápido, porque era duro demais, e passamos a gravar a música separada. Foi um bom aprendizado. Como os músicos eram sempre os mesmos, eles me ensinavam tudo. Que a nota grave do oboé sai com dificuldade, que a afinação cai no frio, esse tipo de coisa. E eu entrava no estúdio e ouvia o som ao vivo. Aprendi muito.

Depois de um tempo eu quis ir para Tóquio. O Ichiro Miyagawa, roteirista de Mito Komon, que morreu há pouco, tinha sido meu colega na Universidade de Tóquio, na área de letras. Ele entrou na Shintoho como assistente de produtor. Fui conversar com ele. Ele não conhecia meu trabalho, e mandou que eu fosse a Tóquio assim mesmo. Copiei numa fita os trechos que me pareciam melhores das radionovelas, uma fita demo, e levei à Shintoho. Chamaram também um antigo responsável pela área de música para ouvir comigo. Disseram que estava bom e que era para esperar, porque o trabalho viria.

Antes disso, o Rokuro Hara, que compôs "Omatsuri Mambo" para a Hibari Misora, tinha ido passear em Nagoya e me dito que eu fosse para Tóquio ser assistente dele. Aluguei um quarto perto da casa dele e aparecia de vez em quando. Quando ele estava atarefado, eu gravava o BGM da radionovela Sazae-san.

Aí a Shintoho telefonou dizendo que estava fechado e que era para eu ir à reunião. Mudei na hora. Procurei um apartamento em que desse para tocar piano sem incomodar o vizinho, e consegui. O filme era "Ningyo Sashichi Torimonocho: Yoen Rokushi Bijin", com o Tomisaburo Wakayama.

O diretor decidiu que queria violão sozinho. Naquele tempo, violão sozinho era "Jogos Proibidos", e havia "O Terceiro Homem", que não é violão, é outro instrumento de corda dedilhada. Ele deve ter visto aquilo e querido igual. Como eu era um compositor jovem, me pediram isso. O responsável pela música estava na reunião e disse que só violão era arriscado, que era melhor pôr um tímpano. O diretor insistiu no violão. E eu estava empolgado com o primeiro trabalho em cinema, que era o que eu queria fazer.

Hoje eu usaria guitarra elétrica, violão, baixo e bateria. Na época me empolguei e chamei seis violonistas, divididos em quatro vozes. Baixo não havia. Eu ouço hoje e não acho estranho. Passa em vídeo de vez em quando, e até em cinema. Eu tinha 31 anos.

Deu certo, e os trabalhos vieram de uma vez. Fiz de 10 a 12 filmes por ano. Cada estúdio lançava dois filmes por semana, então o volume era alto. Chegavam mais pedidos de diretores, e o departamento é que segurava, porque uma pessoa só não daria conta. No total foram uns 100 filmes. Dinheiro deixou de ser problema.

Depois. Nos desenhos de hoje existe a gravação antecipada, em que se gravam muitas faixas com este e aquele caráter antes da imagem, por uma questão de custo. Gravar a cada episódio sairia caro. No cinema é diante da imagem. Eu assistia à cópia final com a equipe, depois voltava ao estúdio, via o filme de novo na sala de projeção e anotava. Cada trecho era cronometrado, tantos minutos e tantos segundos.

Na gravação, sempre aparecia alguém avisando que um pedaço tinha sido cortado. Havia regentes especializados em cinema, muito hábeis nisso, que sugeriam onde tirar ou onde repetir para fechar a metragem. Um deles ouviu minha música, me apresentou a uma emissora de TV e a outros estúdios. Foi assim que o trabalho se espalhou.

Foi um sucesso grande e a série durou muito. Aprendi ali. A ação para criança, com efeito especial, teve as frases musicais firmadas mais ou menos naquele trabalho. A canção era meio esquisita, pensando bem. Muito grave. Hoje eu acho difícil que alguém tenha aceitado aquilo.

Em certo momento o trabalho diminuiu e eu fui pedir serviço na Toei, onde já fazia coisas. Pouco depois me avisaram que já tinham definido. Eu imaginava um programa adulto. Era "Jinzo Ningen Kikaider".

Aquilo virou o ponto de inflexão da minha vida de compositor. Sem Kikaider, eu não seria o que sou. Os 100 filmes de cinema não têm nenhuma relação com o presente. A música de Kikaider continua sendo tocada e usada em vários lugares. Quando recebi o roteiro, eu perguntei se era coisa de criança. Me responderam que coisa de criança é melhor, que aquilo não some. Era verdade. Foi uma bobagem eu ter perguntado. Se eu não tivesse ido pedir trabalho naquele dia, eu estaria esquecido hoje.

De 40 anos atrás quase ninguém lembra. Foi sorte minha.

No Brasil, por exemplo, o Akira Kushida vai lá há alguns anos e faz um sucesso enorme. Vinte mil, 30 mil pessoas cantando junto. Jaspion é um sucesso grande por lá. Ele me contou que, quando chega ao aeroporto, os fãs estão à espera cantando em japonês, e a coisa vai até a entrada do saguão.

Depois disso eu peguei numa livraria um livro de viagem sobre o Brasil, edição de bolso, e folheei. Tinha um capítulo inteiro sobre tokusatsu e heróis, dizendo que certa geração conhece aquilo mais do que os japoneses. Fiquei surpreso. E tem gente que aprende japonês para pesquisar anime e tokusatsu, em universidade pública. É de espantar.

Achei que era um robô gigante como não havia antes, e que eu teria de me esforçar ali. Na hora de fazer o tema de abertura sempre aparecem problemas, e nesse teve um episódio. Existe a canção que hoje se conhece como Z no Theme. Ela foi gravada primeiro, como abertura. A equipe saiu com a fita achando que estava ótimo. Gravamos num sábado.

Na segunda a Toei telefonou dizendo que tinham mostrado ao diretor do departamento e que ele achou fraca, com clima triste demais. Pediram algo com mais força. A letra ainda estava sendo escrita. Perguntaram se eu conseguia compor em uma noite. Não havia alternativa. Fiz a primeira estrofe no começo da noite. Na terça à tarde toquei e cantei para todo mundo na sala de ensaio da Columbia, porque não se usava fita para isso. Aprovaram. Na quarta devolvi e na quinta gravamos. Foi assim que saiu o tema de Mazinger Z.

Coisa curiosa. Aperta o prazo e sai. O Z no Theme todo mundo gostou, e o diretor de produção fez questão de aproveitá-lo assim mesmo, deixando tempo de música suficiente nos episódios. Deve ter tocado muitas vezes.

Quem implicava com tema de abertura era o Yoshinori Watanabe, da Toei. Nesse caso ele acertou. Como em tokusatsu infantil o direito sobre os personagens é o que importa, eles davam atenção a isso. Ele dizia que o tema é a capa, e que se a capa for ruim não funciona. Eu me preocupava justamente com como provocar aquela agitação logo na introdução.

É difícil dizer em palavras. O que eu busco é que a coisa tenha atrativo. Numa música de luta, que tenha soco e, além do soco, uma frase que puxe o ouvinte. Na canção, eu gasto o maior tempo na entrada. Não é ficar horas insistindo. É deixar aparecerem muitas ideias de uma vez e escolher, sem fechar na primeira que pareça aceitável. A introdução tem de agarrar. Estar bem resolvida não basta, e isso eu penso até hoje.

Assim de repente é difícil, porque são muitas. Eu diria Uchu Keiji. Ali eu renovei a decisão. Vinha me esforçando antes, e ali pensei em dar mais um passo, com música que ficasse depois, inclusive o BGM. Naquele momento a gravadora estava reduzindo o lançamento de discos de trilha de fundo. A empresa achava que não valia mais a pena. Eu quis fazer o disco assim mesmo. Gastei acima do orçamento, do meu bolso, contratando estúdio e músicos pelo escritório de música. Queria um som mais atraente do que eu vinha fazendo. A canção também mudou por causa disso.

Isso continua importante. Não adianta juntar faixa que só encaixa na imagem. Prefiro poucas faixas com atrativo, cada uma valendo por si, e faço assim também nas gravações antecipadas.

Não tem história de bastidor, e se tivesse eu não contaria. Afinidade, dizer isso é ruim com os outros, e o Keisuke Yamakawa era o melhor para mim. Ele escrevia à mão, na vertical, em papel de manuscrito, com letra grande, e montava quatro versos, quatro versos e dois, pensando no compositor. Era fácil de musicar. A imagem vinha logo e a melodia assentava. Texto irregular atrapalha. Estrutura de quatro compassos e quatro compassos organiza o sentimento. O metro tradicional japonês de sete e cinco sílabas é fácil de musicar e fica monótono.

O nome é o verdadeiro, os caracteres são esses. A ideia era que se lesse Michiaki, só que ninguém lê assim. Então virou Chumei mesmo, como apelido. Origem não tem. No ginásio, o professor me perguntou como se lia, disse que Michi não consta no dicionário para esse caractere, e acabou entendendo pela formação do kanji.

Se organizarem, eu topo.

Coincidiram. Houve dentro da Toei a questão de o mesmo compositor fazer os dois. As cores são um pouco diferentes: o sentai é para uma faixa de idade mais baixa e o Uchu Keiji é mais adulto. Eu tinha isso em mente.

Havia pedido nesse sentido. No começo, o plano era lutar dançando. Com aquela roupa, dançando flamenco, a luta não acontece. Ficou difícil e a dança saiu.

Do outro lado, tem a coisa masculina de Gavan. Eu tenho dois lados. Gosto de balada e me saio bem nelas. O tema da reprise de terça-feira do Sazae-san é meu, e ali não há nada de sentai. De origem eu fazia melodia lírica. Para ação, eu troco de figura na hora.

Disso eu não lembro. A reunião começava com a Toei mandando o roteiro, eu ia à matriz, via o material e a conversa acontecia no café que existe até hoje ali. Gorenger tem uma história. Aquela abertura eu não fiz no começo. A canção começava em "oretachi wa". Levei, todo mundo aprovou, e aí o diretor da Columbia telefonou dizendo que estava bom e perguntando se não daria para pôr alguma coisa antes. Pedi um tempo. Levou cerca de uma hora e saiu aquele scat.

Fiz muitas inserções para a série também, e venderam bem. Eu ouço J-pop. A música de agora é fria para o meu gosto, e pode ser diferença de época. Eu escuto assim mesmo, e tenho o meu jeito de ouvir.

Eu mesmo não costumo ouvir o que fiz. Quando ouço, penso que aquilo ainda merece ser mostrado.

Obrigado a todos que escutaram, e obrigado por me convidarem. Eu ainda pretendo compor, com disposição de sobra. Por causa da idade, fazer o BGM inteiro de uma série já pesa, e isso é uma pena. Contem comigo assim mesmo.