"Sem Kikaider, eu não seria o que sou hoje"

Se me deixarem falar bastante, eu falo bastante.

Eu sou de Nagoya. No sistema de ensino antigo, que era bem diferente do de hoje, a gente fazia seis anos de primário, cinco anos de ginásio e mais três de curso preparatório, e só depois de tudo isso entrava na universidade. Eu fiz esse caminho inteiro em Nagoya, e só saí de lá quando fui para a faculdade, em Tóquio.

Cresci comendo exatamente aquilo que a cidade tem de mais conhecido, o camarão empanado, o macarrão kishimen e o miso katsu, que é a costeleta de porco empanada servida com molho de missô. Era o cardápio da região naquela época e continua sendo até hoje.

Falando especificamente de música, eu não tinha o menor interesse. Hoje em dia quase todo mundo que trabalha com música começou a estudar piano aos 3 ou aos 6 anos de idade, e comigo não aconteceu nada parecido. Eu tive uma infância bastante comum para o tempo em que nasci, que foi um pouco antes da guerra e que, pelo menos na minha lembrança, era uma época tranquila. O Japão já era um país militarista, só que isso não aparecia na rua, e quando começou a guerra na China só chegavam até nós notícias de vitória.

A única lembrança musical que eu guardo dessa fase é do jardim de infância, quando a gente brincava com as cantigas de roda tradicionais, as warabe-uta. A criançada formava um círculo em volta de uma criança e cantava, e havia aquela parte final em que a criança do meio precisa adivinhar quem está atrás dela. Fora isso, não havia música nenhuma na minha vida.

Depois vieram as aulas de canto do primário, com as canções que o Ministério da Educação distribuía para todas as escolas. Existia um livro impresso, com a letra e a partitura de cada canção, e ninguém ensinava a turma a ler aquela partitura. A professora tocava a melodia no órgão e a gente cantava junto. A maior parte dos meus colegas gostava daquilo, porque criança gosta de cantar, e eu achava a aula de música a coisa mais sem graça do mundo.

Não era o caso de eu gostar de outro tipo de música e achar a do primário chata. O problema é que a aula de música em si não me divertia nem um pouco. E teve uma coisa que me marcou bastante: aquela professora, o que era raro para a época, fechava a tampa do órgão e avisava que ia tocar uma nota sozinha, para a turma adivinhar qual era. Metade da classe levantava a mão na mesma hora, com a maior convicção, e eu levava um susto, porque não sabia reconhecer nota nenhuma. É aquela história do ouvido absoluto.

Só muito depois eu entendi que aquela turma não tinha ouvido absoluto coisa nenhuma, e que todo mundo chutava a resposta como se fosse um programa de perguntas. Na hora, porém, eu acreditei que eles sabiam de verdade, e passava as aulas cabisbaixo, achando que era o único que não entendia nada de música.

Música gravada, em casa, era o que o meu pai comprava. Naquele tempo existiam os discos SP, que tinham só quatro minutos de gravação em cada lado, e ele comprava as canções populares do momento. Eram os cantores de sucesso da época, como Taro Shoji e Noboru Kirishima. Eu lembro bem de "Circus no Uta" e de "Kokkyo no Machi", que é do Shoji, um cantor que se apresentava em posição de sentido, completamente imóvel, e que o meu pai adorava.

O meu nome verdadeiro se lê Michiaki, e ele me chamava por esse nome para ouvir com ele. Dizia para eu sentar do lado dele e escutar, e eu ficava ali, quieto, ouvindo aqueles discos. Também havia o rokyoku, que é o canto narrativo acompanhado de shamisen, e o meu pai ouvia muito o Torazo Hirosawa em "Mori no Ishimatsu". Disso eu me lembro com clareza até hoje.

Naquela época eu não prestava atenção em nome de compositor nenhum e não conhecia música ocidental. Ouvia aquilo tudo sem nenhum incômodo e também sem nenhuma atração especial. Hoje, quando escuto de novo, aquelas melodias me dão uma saudade enorme.

Durante a guerra não existia clube de música, porque quase ninguém sabia tocar um instrumento. O que existia mesmo era o cinema, e como eu acabei indo para a música de cinema, vale a pena contar essa parte. Desde a idade do jardim de infância eu entrava no cinema do bairro atrás dos meninos mais velhos. O segundo andar da sala era forrado de tatami e o térreo tinha cadeiras, que era como se organizavam as salas naquele tempo.

Era o começo do cinema falado, e antes disso eu ainda cheguei a ver filme mudo com benshi, que era o narrador que ficava ao lado da tela fazendo as falas de todos os personagens e ainda comentando a história. Eu vi uns dois ou três filmes assim, quase todos de época. O ingresso custava por volta de 10 sen, ou seja, menos de um iene.

Exatamente. A gente comentava na escola que tinha visto o filme do Bantsuma na véspera e que era muito bom. Cinema de bairro existia em toda parte, e era a diversão principal de qualquer família, porque televisão ainda não existia no Japão. Antes da chegada da televisão, as salas de cinema ficavam lotadas em todas as sessões, e muitas vezes sobrava gente na porta.

Eu vi King Kong quando ainda era criança. Depois disso refizeram o filme tantas vezes, e mesmo assim, quando eu assisto hoje em DVD, o trabalho continua muito bem feito. Aquilo lá é animação de boneco, quadro a quadro, um processo completamente artesanal. O ator dentro da roupa é uma tradição nossa, do Japão. Como não existia nada digital, eles davam um jeito de fazer o boneco se mexer assim mesmo.

A música ainda não me interessava, porque eu estava no primário. O que veio depois foram os filmes musicais, que eu também assisti com os meus pais. Um deles era "Sinfonia Inacabada", um filme alemão sobre Schubert, e o outro era "Cem Homens e uma Menina", com a Deanna Durbin, que fez vários filmes desse tipo. A "Inacabada" eu ouvi pela primeira vez naquela sala de cinema, e cheguei a cantar o tema em casa junto com a minha irmã. Foi mais ou menos aí que a música começou a se aproximar de mim.

A virada foi a gaita. Nas séries finais do primário, durante o intervalo, um colega da minha turma tocava gaita. Eu já conhecia o instrumento de vista, e não fazia ideia de que ele pudesse soar tão bem, e na mesma hora me deu vontade de tocar também. Nas escolas daquele tempo não havia nenhuma aula de instrumento, então ninguém tinha como aprender pela escola. Vale dizer que nos anos 1920 e 1930 a gaita foi um instrumento bastante popular no Japão, e por isso era fácil encontrar uma.

Nessa época a minha família estava morando em Tóquio, por causa do trabalho do meu pai, e instrumento musical se comprava no Mitsukoshi, aquela loja de departamentos que tinha de tudo. Comprei a gaita e comprei também o método de ensino, e passei a estudar sozinho em casa.

A partitura de gaita vem escrita em números, e não em notas. O número 1 é o dó e o número 2 é o ré. Soprando o ar saem as notas dó, mi e sol, e puxando o ar saem ré, fá e lá. Como tudo está em número, aquilo funciona como dó móvel, e não como dó fixo, ou seja, o número indica o grau da escala e não a nota absoluta. De tanto praticar, eu passei a conseguir cantar a melodia apenas olhando para os números da página.

Foi exatamente por aí, e isso teve consequência no resto da minha vida, como a gente vai ver mais adiante nesta conversa.

Dizem que com a idade isso é normal. O que aconteceu há muito tempo fica gravado com todos os detalhes, e o que aconteceu ontem some.

Foi enquanto eu estudava a gaita que apareceu a vontade de ser compositor, e mais especificamente de escrever música para cinema, por influência dos filmes a que eu tinha ido com os meus pais. Bem na época em que eu comecei a estudar, saiu um filme com a Deanna Durbin em que aparecia uma banda inteira de gaitas, e o tema era cantado com um assobio no meio. Aquilo me marcou muito e me deu um impulso enorme para continuar.

Um dia eu tomei coragem e contei ao meu pai que queria ser compositor. Ele não me desencorajou, e disse que, para compor de verdade, a gaita não bastava, e que eu precisava estudar piano. Achei que ele tinha razão e comecei a estudar a leitura do pentagrama. No ginásio antigo ainda existia aula de música até o segundo ano, e nela se ensinava um pouco de teoria, o que já ajudava.

Como eu já sabia ler números, o método que eu inventei foi transpor tudo. Comprei um caderno com um punhado de canções e resolvi estudar um tom por dia: hoje é fá maior, amanhã é ré maior, e assim por diante, sempre escolhendo as canções que eu ainda não conhecia, para não me apoiar na memória. Aprendi rápido desse jeito. Depois disso a minha família arrumou uma professora de piano que morava perto de casa, e eu passei a ir à casa dela uma vez por semana.

Ele foi, e eu agradeço muito por isso. O meu pai tinha uma oficina de metalurgia, um trabalho duro e sem nenhuma relação com arte, e mesmo assim entendeu o que eu queria. Quem reclamava em casa era a minha mãe, porque eu praticava demais e os estudos da escola ficavam atrasados, e ela chegou a mandar que eu parasse com aquilo. O meu pai entrou no meio e resolveu a discussão dizendo que meia hora de piano por dia estava de bom tamanho. Foi o contrário do que as pessoas imaginam daquela época.

Quadrinho e animação também existiam no meu tempo, com os desenhos da Disney no cinema e as revistas com o Norakuro e o Boken Dankichi, que todo mundo lia. Eu não sei se era uma febre como hoje, mas mangá todo menino lia.

Com o piano, o interesse foi crescendo, e eu entendi que quem quer compor precisa estudar música clássica, porque naquele tempo jazz e música pop praticamente não existiam no Japão fora das canções populares, e televisão não havia. Compositor, para mim, só podia significar cinema. Só que não existia professor de composição para eu procurar, então o jeito era ouvir. Os discos eram os SP, com quatro minutos por lado, e a Terceira Sinfonia de Beethoven ocupava sete ou oito discos, o que obrigava a virar o disco no meio de um movimento. Era normal na época, e ninguém conseguia imaginar uma coisa como o CD. Lançava-se pouco disco, então eu procurava nas revistas de crítica o que valia a pena comprar.

Foi uma juventude cheia de angústia. Eu queria ser compositor e não sabia se ia conseguir, e quando lia a biografia de algum compositor famoso descobria que ele tocava desde os 3 anos de idade. Biografia é sempre de gênio, de gente que deixou nome na história e escreveu as obras que todo mundo conhece, e eu ficava me perguntando o que seria de mim.

Quando a guerra apertou, eu tive de parar de ir às aulas de piano. Passei então a ter aula de canto escondido com o professor de música do ginásio, que era um bom cantor. A guerra contra os Estados Unidos já tinha começado e as regras de vestuário eram muito rígidas. A gente usava o kokumin-fuku, que era a roupa civil padronizada pelo governo, quepe de combate e polainas amarradas com força na perna para sair de casa.

À noite, por causa do blecaute contra os bombardeios, a lâmpada da sala ficava coberta com um pano preto para não deixar a luz vazar para fora. Foi assim, naquela penumbra, que eu tive boa parte das minhas aulas de canto.

A situação piorava sem que ninguém contasse nada. No noticiário só havia vitória, e pelo jornal não dava para entender coisa alguma. As pessoas começaram a desconfiar quando os bombardeios foram ficando cada vez mais frequentes. Nagoya tinha muitas fábricas de material bélico, e por isso virou alvo. A minha casa acabou queimando: a gente tinha se mudado para os arredores da cidade justamente porque Nagoya era perigosa, e foi ali, no subúrbio, que caiu a bomba.

No fim da guerra as aulas foram suspensas em todo o país e os estudantes foram mobilizados para trabalhar. Alguns colegas foram fabricar peças de armamento e eu fui mandado para uma siderúrgica, onde o trabalho era pesadíssimo. Havia estudante puxando a barra de ferro ainda quente, e eu ficava na parte já fria, batendo com uma marreta em cima da bigorna para dar forma à peça. Ferro frio não toma forma com marreta, e mesmo assim era o que mandavam a gente fazer. Hoje ninguém trabalha mais desse jeito, a não ser o ferreiro que forja espada.

Estava. Avisaram que haveria uma palavra do imperador no rádio e que todos deveriam ouvir, então a gente se reuniu ao meio-dia para escutar. Era mesmo a voz dele, e não dava para entender o que estava sendo dito. Pode ter havido interferência na transmissão, eu não sei dizer. Houve quem entendesse ali uma ordem para continuar lutando, e a maior parte das pessoas entendeu que tínhamos perdido a guerra. O lugar inteiro emudeceu.

Depois daquela transmissão, o país inteiro obedeceu às forças americanas sem grande resistência. Não houve atentado nem nada parecido. O japonês é obediente desse jeito.

Eu decidi prestar vestibular para a Universidade de Tóquio porque, para trabalhar com música, eu precisava estar em Tóquio de qualquer maneira. Escolhi psicologia porque tinha lido num livro que existiam áreas de contato entre a psicologia e a música, inclusive o estudo da audição, e aquilo me pareceu útil.

Acontece que a psicologia da Universidade de Tóquio era experimental, e isso quer dizer sensação, percepção e aprendizagem, sendo que aprendizagem ali era rato correndo em labirinto. Na prática eu estava fazendo um curso de ciências exatas. Psicologia social e psicologia das emoções não se ensinavam de jeito nenhum. Era uma psicologia materialista, uma psicologia sem mente, em que até a consciência era tratada como um conceito intermediário, uma ferramenta de raciocínio. Era um extremo, e ainda assim me serviu muito como forma de pensar.

No subsolo do prédio havia vários laboratórios e tinha colega que criava rato para os experimentos. Os veteranos diziam que todo mundo precisava montar pelo menos um rádio com as próprias mãos, então eu aprendi a usar ferro de solda e montei um rádio de válvula com peças compradas em Akihabara. Já naquele tempo Akihabara era o bairro da eletrônica.

Fui estudar com o Ikuma Dan, que é aquele nome que aparece nos livros escolares de música. Um conhecido da nossa família em Nagoya tinha se formado na Escola de Música de Tóquio, a atual Geidai, e era colega de turma dele, e foi essa pessoa que me apresentou. Eu aprendi bastante coisa com ele.

Nessa fase veio um telefonema de Nagoya avisando que o meu pai estava doente. Era uma úlcera que tinha piorado, e a cirurgia acabou mostrando que era câncer. Eu esperei do lado de fora da sala durante a operação e já era tarde demais para qualquer coisa. Eu estava no primeiro ano do mestrado, então terminei aquele ano, larguei a pós-graduação e voltei para Nagoya para cuidar dele, continuando a estudar composição em viagens a Tóquio.

Não existia mesmo, e já havia o trem expresso, que levava por volta de quatro horas. Hoje, se a pessoa fizer o mesmo trajeto de trem comum, gasta umas sete horas.

Antes de morrer, o meu pai tinha fracassado no negócio da metalurgia e passado a administrar um pequeno prédio de apartamentos de madeira. Eu não tinha nenhuma intenção de tocar aquilo, porque o que eu queria era compor. Nessa época a radiodifusão comercial estava começando no Japão, então eu fui até a CBC, a Chubu Nippon Broadcasting, que tinha acabado de ser criada.

Cheguei no balcão da recepção, onde havia uma recepcionista, e pedi que ela me apresentasse alguém da área de música. Desceu o chefe da seção de música e a gente ficou conversando ali mesmo, no saguão. Eu disse que queria compor e que estava estudando para isso, e ele me ouviu com calma e me convidou a voltar outras vezes. Ele deve ter pensado que talvez desse para usar aquele rapaz em alguma coisa. Fui várias vezes, a gente chegou a sair para beber, e um dia ele me entregou um roteiro e perguntou se eu não queria tentar. Era "Atom Boy", uma radionovela de ficção científica. Eu ainda não tinha prática nenhuma e, quando penso naquilo hoje, me dá vergonha.

Era outro tempo, e em Nagoya havia muito poucos compositores, o que também ajudou. A CBC tinha um departamento de música e uma orquestra pequena própria, com um instrumento de cada naipe de sopro, flauta, clarinete e fagote, mais trompete e trombone quase fixos, e as cordas completas, com primeiros violinos, segundos violinos, viola, violoncelo e contrabaixo, além de bateria. Dava para produzir música de verdade ali dentro.

No começo, o drama de televisão ia ao ar ao vivo, com a música sendo tocada no mesmo instante em que o ator falava a sua fala. Isso acabou rápido, porque era duro demais para todo mundo, e a música passou a ser gravada em separado. Mesmo assim foi um aprendizado enorme. Como os músicos da casa eram sempre os mesmos, eles me ensinavam tudo, desde que a nota grave do oboé sai com dificuldade até que a afinação da orquestra cai quando está frio. E eu entrava no estúdio e ouvia o som ao vivo, o que ensina muito mais rápido do que qualquer livro.

Depois de um tempo na rádio eu quis ir para Tóquio. O Ichiro Miyagawa, que foi roteirista de Mito Komon e que morreu há pouco tempo, tinha sido meu colega na Universidade de Tóquio, na área de letras, e nessa época trabalhava na Shintoho como assistente de produtor. Fui conversar com ele. Ele nunca tinha ouvido nada do meu trabalho, e mesmo assim disse que eu fosse para Tóquio, porque de Nagoya não daria para levar aquela conversa adiante.

Eu copiei numa fita os trechos que me pareciam melhores das radionovelas que tinha feito, montei uma fita de demonstração e levei à Shintoho. Chamaram também um antigo responsável pela área de música do estúdio para ouvir comigo, e no fim disseram que estava bom e que era para eu esperar, porque o trabalho ia aparecer.

Antes disso tinha acontecido outra coisa. O Rokuro Hara, o compositor de "Omatsuri Mambo" para a Hibari Misora, foi passear em Nagoya e me disse que eu fosse para Tóquio trabalhar como assistente dele. Aluguei um quarto perto da casa dele e passei a aparecer de vez em quando, e quando ele estava atarefado eu gravava a música de fundo da radionovela da Sazae-san.

Veio. Eles telefonaram dizendo que estava tudo fechado e que era para eu ir à reunião. Mudei para Tóquio na hora e procurei um apartamento onde desse para tocar piano sem incomodar os vizinhos, e consegui encontrar um. O filme era "Ningyo Sashichi Torimonocho: Yoen Rokushi Bijin", estrelado pelo Tomisaburo Wakayama.

O diretor tinha decidido que queria a trilha inteira feita só com violão. Naquele tempo, violão sozinho remetia a "Jogos Proibidos", e havia também "O Terceiro Homem", que não é violão, é outro instrumento de corda dedilhada. Ele deve ter visto esses filmes e querido algo parecido, e como eu era um compositor jovem, me pediram isso. O responsável pela música estava naquela reunião e ponderou que só violão era arriscado, sugerindo que a gente acrescentasse um tímpano, e o diretor insistiu no violão puro. Eu estava empolgado demais com o primeiro trabalho em cinema, que era exatamente o que eu queria fazer da vida.

Hoje eu resolveria aquilo com guitarra elétrica, violão, baixo e bateria. Na época eu me empolguei e chamei seis violonistas, divididos em quatro vozes, e não havia baixo nenhum na gravação. Quando eu escuto aquilo hoje, não acho estranho. O filme ainda passa em vídeo de vez em quando, e até em cinema. Eu tinha 31 anos.

Deu certo e os trabalhos vieram todos de uma vez. Eu fazia de 10 a 12 filmes por ano. Cada estúdio lançava dois filmes por semana naquela época, então o volume de produção era muito alto. Chegavam ainda mais pedidos de diretores, e quem segurava era o próprio departamento, porque uma pessoa só não daria conta de tudo. No total eu devo ter feito uns 100 filmes, e dinheiro deixou de ser problema na minha vida.

É composta depois, sim. Nos desenhos animados de hoje existe a gravação antecipada, em que se gravam muitas faixas com este ou aquele caráter antes mesmo de a imagem existir, e isso é uma questão de custo, porque gravar música nova a cada episódio sairia caríssimo. No cinema o trabalho é feito diante da imagem.

O meu método era assistir à cópia final junto com a equipe, voltar depois ao estúdio, ver o filme mais uma vez na sala de projeção e ir anotando tudo. Cada trecho de música era cronometrado, com o tempo anotado em minutos e segundos. Na hora da gravação sempre aparecia alguém avisando que um pedaço do filme tinha sido cortado, e existiam regentes especializados em cinema, gente muito hábil nisso, que sugeriam na hora onde tirar um compasso ou onde repetir um trecho para fechar a metragem certa. Foi um desses regentes que ouviu a minha música, me apresentou a uma emissora de televisão e depois a outros estúdios. Foi assim que o meu trabalho se espalhou.

Aquilo foi um sucesso grande e a série durou bastante tempo no ar. Eu aprendi muito ali, porque foi mais ou menos naquele trabalho que ficaram firmadas as frases musicais que funcionam na ação infantil com efeitos especiais. Pensando bem, a canção era meio esquisita, com a melodia muito grave. Hoje eu acho difícil que alguém aceitasse uma canção daquelas.

Em certo momento o trabalho diminuiu e eu fui à Toei pedir serviço, porque eu já tinha ligação com eles do tempo do cinema. Pouco depois me avisaram que já estava tudo definido, e eu imaginava que fosse um programa adulto. Era "Jinzo Ningen Kikaider".

Aquele trabalho virou o ponto de inflexão da minha vida de compositor. Sem Kikaider, eu não seria o que sou hoje. Os 100 filmes que eu fiz no cinema não têm nenhuma relação com o presente, enquanto a música de Kikaider continua sendo tocada e usada em todo canto até agora. Quando recebi o roteiro, eu perguntei se era coisa de criança, e me responderam na hora que coisa de criança é melhor, porque aquilo não some nunca. Era verdade, e foi uma bobagem eu ter perguntado. Se eu não tivesse ido pedir trabalho naquele dia, eu estaria completamente esquecido hoje.

De 40 anos atrás quase ninguém lembra de nada. Nesse ponto eu tive sorte.

No Brasil acontece a mesma coisa. O Akira Kushida vai lá há alguns anos e faz um sucesso enorme, cantando para 20 mil, 30 mil pessoas que acompanham a letra em japonês. Jaspion é um sucesso muito grande por lá. Ele me contou que, quando chega ao aeroporto, os fãs já estão à espera cantando, e a cantoria se estende até a entrada do saguão.

Depois de ouvir essas histórias, eu peguei numa livraria um livro de viagem sobre o Brasil, uma edição de bolso, e fui folheando. Havia ali um capítulo inteiro sobre tokusatsu e sobre heróis, dizendo que uma certa geração de brasileiros conhece aquilo melhor do que os próprios japoneses. Fiquei surpreso de verdade. E existe gente que aprende japonês só para poder pesquisar animação e tokusatsu, inclusive em universidade pública. Isso é de espantar.

Eu achei que era um robô gigante como não havia antes e que eu teria de me esforçar de verdade naquilo. Na hora de fazer um tema de abertura sempre aparece algum problema, e nesse houve um episódio que vale contar. Existe uma canção que hoje todo mundo conhece como Z no Theme, e ela foi gravada primeiro, para ser a abertura da série. A equipe saiu da gravação com a fita na mão achando que estava ótimo. A gente gravou num sábado.

Na segunda-feira a Toei telefonou dizendo que tinham mostrado a canção ao diretor do departamento e que ele achou a música fraca, com um clima triste demais para a série. Pediram algo com mais força. A letra ainda estava sendo escrita naquele momento, e eles me perguntaram se eu conseguia compor em uma noite. Não havia alternativa, então eu fiz a primeira estrofe no começo daquela noite.

Na terça à tarde eu toquei e cantei a canção para todo mundo na sala de ensaio da Columbia, porque naquele tempo não se usava fita para esse tipo de apresentação. Aprovaram na hora. Na quarta eu entreguei a versão final e na quinta a gente gravou. Foi assim que saiu o tema de Mazinger Z.

É uma coisa curiosa, e quando o prazo aperta a música sai. O Z no Theme, aquela primeira canção, todo mundo tinha gostado, e o diretor de produção fez questão de aproveitar assim mesmo, deixando tempo de música suficiente dentro dos episódios para que ela tocasse. Ela deve ter ido ao ar muitas vezes.

Quem implicava bastante com tema de abertura era o Yoshinori Watanabe, da Toei, e nesse caso ele acertou. Como em tokusatsu infantil o que pesa é o direito sobre os personagens, eles davam muita atenção a esse detalhe. Ele costumava dizer que o tema de abertura é a capa do produto, e que, se a capa for ruim, nada funciona. A minha preocupação era exatamente essa, descobrir como provocar aquela agitação logo nos primeiros compassos.

Aquele show me deixou muito feliz. E eu fico à vontade para dizer que as canções de inserção também estão à altura, sem nenhuma vergonha. Ouvir tudo aquilo de novo, na voz do Ichiro Mizuki, com a mesma força de sempre, é motivo de gratidão.

Naquela época todo menino assistia a esses programas, e por isso os fãs são tantos. É uma coisa pela qual eu sou grato. Eu sempre penso que valeu a pena ter feito.

O que é difícil, quando a pessoa passa muito tempo fazendo o mesmo tipo de música, é a frase musical. Em tese qualquer frase serve, só que eu tenho as minhas manias, e se não for de um certo jeito aquilo não vira som de ação. O trabalho está em fazer coisas variadas dentro desse limite, e isso continua valendo até hoje.

É difícil explicar isso em palavras. O que eu busco é que a coisa tenha atrativo. Numa música de luta, por exemplo, é preciso que tenha soco, e além do soco é preciso uma frase musical que puxe o ouvinte junto. Na canção, o maior tempo eu gasto na entrada.

Isso não quer dizer ficar horas insistindo no mesmo trecho. O método é deixar aparecerem muitas ideias de uma vez e depois escolher entre elas, sem fechar logo na primeira que parecer aceitável. A introdução tem de agarrar o ouvinte, e uma música apenas bem resolvida não basta. Eu penso assim até hoje.

Assim de repente é difícil responder, porque são muitas. Se eu tiver de escolher, eu diria a série Uchu Keiji. Foi ali que eu renovei a minha decisão: eu já vinha me esforçando antes, e naquele momento eu resolvi dar mais um passo e fazer música que ficasse depois que a série acabasse, incluindo a música de fundo.

Acontece que naquela altura a gravadora estava reduzindo o lançamento de discos de trilha de fundo, porque a empresa achava que não valia mais a pena. Eu quis fazer o disco assim mesmo, então gastei acima do orçamento e paguei a diferença do meu bolso, contratando estúdio e músicos por meio do escritório de música. Eu queria um som mais atraente do que aquele que eu vinha fazendo, e por causa disso a própria canção de abertura mudou.

Isso continua sendo importante. Não adianta juntar um monte de faixas que apenas encaixam na imagem. Eu prefiro poucas faixas com atrativo, cada uma valendo por si mesma, e faço assim também nas gravações antecipadas, quando a música é feita antes de a cena existir.

Não existe história de bastidor nenhuma, e se existisse eu não contaria. Falar em afinidade é meio ruim para os outros, e mesmo assim eu diria que o Keisuke Yamakawa era o melhor letrista para mim. Ele escrevia à mão, na vertical, em papel de manuscrito, com letra grande, e montava a canção em blocos de quatro versos, quatro versos e dois, pensando na vida do compositor.

Com um texto desses é fácil compor, porque a imagem vem logo e a melodia assenta sozinha. Texto irregular atrapalha bastante. Uma estrutura de quatro compassos com outros quatro compassos organiza o sentimento de quem escreve. O metro tradicional japonês, de sete e cinco sílabas, é fácil de musicar e tem o defeito de ficar monótono.

O nome é o meu verdadeiro, os ideogramas são exatamente esses. A intenção dos meus pais era que aquilo se lesse Michiaki, só que praticamente ninguém consegue ler assim, então virou Chumei mesmo, como se fosse um apelido. Origem não tem nenhuma. No ginásio o professor chegou a me perguntar como aquilo se lia e comentou que a leitura Michi não consta no dicionário para esse ideograma, e no fim ele entendeu a coisa pela formação do próprio caractere.

Se alguém organizar um show desses, eu topo na hora.

Os dois coincidiram mesmo, e dentro da Toei houve a discussão de ter o mesmo compositor nos dois programas. As cores são um pouco diferentes: o esquadrão é feito para uma faixa de idade mais baixa e o Uchu Keiji é mais adulto. Eu trabalhei com isso em mente o tempo todo.

Havia pedido da produção nesse sentido. No começo, o plano era que os personagens lutassem dançando. Com aquela roupa toda, dançando flamenco, a luta simplesmente não acontece, então a coisa ficou difícil e a dança foi abandonada.

Do outro lado dessa história tem a coisa masculina de Gavan. Eu tenho dois lados: gosto de balada e me saio bem nelas. O tema da reprise de terça-feira da Sazae-san é meu, e ali não existe nada de esquadrão. Melodia lírica era o que eu fazia de origem, e para ação eu troco de figura na hora.

Disso eu não lembro. As reuniões começavam com a Toei mandando o roteiro, eu ia à sede da empresa, via o material com eles e a conversa acontecia no café que existe até hoje ali perto. Gorenger tem uma história que vale contar. Aquela abertura que todo mundo conhece não foi feita por mim no começo: a canção entrava direto no verso, sem nenhuma introdução. Eu levei a versão pronta, todo mundo aprovou, e aí o diretor da Columbia me telefonou dizendo que estava bom e perguntando se não daria para pôr alguma coisa antes. Eu pedi um tempo, desliguei o telefone e fiquei pensando por volta de uma hora, e foi aí que saiu o scat, aquela vocalização sem letra.

Eu fiz muitas canções de inserção para a série também, e elas venderam bem na época. Hoje eu ouço J-pop e acho a música de agora fria para o meu gosto, o que pode ser apenas diferença de época. De todo modo eu escuto assim mesmo e tenho o meu jeito de ouvir.

Eu mesmo não costumo ouvir o que fiz. Quando escuto, acabo pensando que aquilo ainda merece ser mostrado para as pessoas.

Obrigado a todos que escutaram até aqui, e obrigado a vocês pelo convite. Eu ainda pretendo compor, com disposição de sobra. Por causa da idade, fazer sozinho a música de fundo de uma série inteira já pesa bastante, e isso é uma pena. De todo jeito, podem continuar contando comigo.