Godzilla Tinha um
Coração de Ginasta

Na segunda-feira em que Tóquio enfrentou sua pior onda de frio em 48 anos, em fevereiro de 2018, um homem de 60 anos tinha chamada marcada para as duas da tarde em Takadanobaba. Pensou em ir de carro; a mulher, que conhece o ofício por dentro, insistiu que aquilo viraria nevasca, e ele obedeceu. O trabalho acabou às sete da noite, a Linha Yamanote mal se arrastava, Shibuya estava intransitável, e a viagem de uma hora levou três e meia. Dias depois, num programa de rádio, ele contaria o episódio sem nenhum heroísmo, com a sabedoria resignada de quem passou a vida em sets: quando a filmagem é cancelada por causa da neve, há até um certo alívio; o problema é quando não é cancelada, e é preciso ir mesmo assim.

O homem espremido naquele trem foi Godzilla. Não um Godzilla: o Godzilla, o titular de cinco dos seis filmes da era Millennium (1999–2004), a última vez em que o monstro mais famoso do cinema teve pulso, suor e um ser humano lá dentro. E a cena diz tudo sobre o lugar que o Japão reservou a Tsutomu Kitagawa, hoje com 68 anos: o corpo mais importante da cultura pop japonesa de sua geração volta para casa em pé, segurando na alça do vagão, sem que ninguém o reconheça.

Reconhecê-lo, aliás, é o teste que interessa. Como se avalia a obra de um ator cujo rosto quase nunca apareceu? A resposta veio do júri mais insuspeito possível. Quando a Toei reuniu centenas de heróis num filme-celebração gravado no frio do monte Iwafune, o filho de Kitagawa viu uma imagem promocional na televisão, apontou para uma figura mascarada no meio da multidão e disse: é você. Era. O menino sabia que o pai tinha sido o NinjaBlack vinte anos antes, mas não sabia daquela filmagem; identificou o pai pela silhueta e pelo jeito de se mover, como se reconhece uma caligrafia. Autoria, no tokusatsu, é exatamente isso: aquilo que sobrevive à máscara. Pelo critério mais exigente que existe, o olhar de uma criança, Kitagawa é um autor. Este texto é a revisão de sua obra.

A caixa de areia

Ela começa numa caixa de areia. Em Kudamatsu, cidade industrial de Yamaguchi onde nasceu em 1957, o ginásio da escola não tinha clube de ginástica, e o menino que queria ser Ultraman se matriculou no atletismo para ter acesso ao salto em distância, ou melhor, à areia onde se aterrissa. Ali ele treinava mortais por conta própria, arrastando colegas e veteranos para um uso do equipamento que a educação física japonesa não havia previsto. A fagulha, ele admite, veio da televisão, mas não dos heróis: veio dos Four Leaves, o grupo idol cujos mortais de palco ensinaram a uma geração de meninos japoneses que o corpo podia ser espetáculo. No colégio, empurrado pelo pai para uma escola forte em ginástica, conheceu o outro lado do encanto: seis aparelhos, dezenas de calouros reduzidos a dois em uma semana, almoços de udon seguidos de sono nas aulas, a vitamina de banana, ovo e carne que a mãe batia no liquidificador. Seis meses depois, ele se olhou no espelho e não reconheceu o próprio tronco. É a primeira das muitas vezes, nesta carreira, em que o corpo muda antes da pessoa entender.

O sonho olímpico morreu de causas econômicas, com uma frase de professor que hoje soa brutal: ginástica não dá dinheiro. Seis universidades o queriam; ele fez outra conta, a de quem não queria pesar no orçamento dos pais, e decidiu transformar acrobacia em salário. O destino, aqui, teve a forma de uma fotografia. O treinador, colega de Sonny Chiba na universidade de educação física, apresentou ao garoto uma folha com os clubes de ação do país; Kitagawa escolheu o Japan Action Club porque lembrava de uma foto de revista, provavelmente da Bōken Ō, ligada ao herói Barom-1, com as palavras "Action Club". Ele mesmo admite a contingência: tivesse visto na infância uma foto dos atores altos da Toho que faziam Ultraman, talvez tentasse o outro caminho. Uma imagem impressa decidiu para que lado da história do tokusatsu aquele corpo iria.

A escola da queda

A recepção no JAC, em janeiro de 1975, foi um prodígio de má vontade. Só Chiba sabia de sua chegada; os demais o mediram como quem pergunta "quem é você?". E logo veio o veredito que organizaria as duas décadas seguintes, dito a um adolescente de 18 anos: o JAC não faz Ultraman, e um baixinho como você nunca será protagonista. O relato que ele faz desses anos de formação é o melhor documentário jamais filmado sobre a base da pirâmide do entretenimento japonês. O treino de quedas em que os novatos pulavam de três metros e ele, ginasta premiado, dava a volta discretamente e voltava para o fim da fila, torcendo para o exercício acabar antes de sua vez. A pedagogia da época, resumida numa frase que dispensa comentário: se dói, aprenda a cair de um jeito que não doa. O menino tímido que não conseguia soltar a voz nos exercícios e descobriu que era mais fácil gritar "morra!", porque o insulto sai junto com a energia do golpe; o veterano que hoje ensina calouros envergonhados e os entende perfeitamente. O ano inteiro treinando toda noite sem receber um único trabalho, até aprender que era preciso ser o primeiro a se enfiar na janela do carro do coordenador. E a primeira grande locação, subindo a montanha com os tapetes nas costas, quando um veterano deixou a arma cenográfica cair no barranco, olhou para ele e não disse nada. Não precisava. Kitagawa desceu para buscá-la.

O que se aprende numa escola dessas, além de cair? A resposta de Kitagawa, espalhada por quarenta anos de entrevistas, é surpreendentemente parecida com uma ética. Ele fala de risco como um engenheiro: quem já saltou com segurança de cinquenta metros pode aceitar trinta; quem só testou vinte não tem o direito de tentar trinta, e nada deve ser executado "simplesmente porque nunca aconteceu um acidente antes". Ele defende a recusa como ato de coragem profissional, e fala com conhecimento de causa: em O Pássaro de Fogo, de Kon Ichikawa (1978), mandaram que ele não apenas atravessasse uma árvore em chamas, como combinado, mas ficasse lá dentro, envolto em algodão molhado, enquanto o adereço derretia; noutra produção, uma reconstituição de um suicídio no metrô, ele ateou fogo ao próprio corpo e o responsável pelo extintor congelou, achando que os gritos de "apague! apague!" eram atuação. Há também o seu pequeno teorema da altura, digno de um fenomenólogo: até uns 25 metros, sempre existe o risco de alguém mandar o dublê saltar; a 50, sabe-se que ninguém mandará, e por isso o alto pode ser psicologicamente mais confortável que o médio. Foi por essa lógica que os cinco Maskmen posaram na borda de um arranha-céu de Shinjuku, sem grade, sob o vento de um helicóptero, e ele não achou o plano especialmente assustador. Não havia salto previsto; bastava, se o vento empurrasse, dar um passo para trás.

O melhor segundo homem do formato

Os anos 80 fizeram dele o melhor segundo homem do formato. Substituto do Denzi Blue de Kenji Oba por dois anos, aprendeu com um mestre que corrigia até a posição dos dedos nas poses e o desafiava com um koan de artes marciais.

Dublou heroínas nas cenas perigosas, entre elas a Miss America de Battle Fever J, personagem que dividiu com uma jovem suit actress chamada Eiko Onodera; casaram-se em 1985, e há algo de justo em um casal que se conheceu dentro da mesma roupa. Depois vieram as titularidades que o Brasil das tardes de Manchete conhece sem saber: o Blue Three de Bioman (nome que em japonês se pronuncia, sem nenhum acidente, "Bruce Lee"), o Pégasus de Changeman, o Bun de Flashman, o Akira de Maskman, e adiante o ninja chinês de Jiraiya, o ShishiRanger verde de Dairanger, que ele considera o papel em que mais pôde se expressar, e o NinjaBlack de Kakuranger, cujas lutas atravessaram o Pacífico dentro da terceira temporada de Power Rangers. Nunca o vermelho, que pertencia a outra casta; sempre o posto de especialista, o que faz o que o protagonista não faz.

Sobre a seriedade com que tratava esse posto, um detalhe de Bioman vale por um manifesto: com dois dedos quebrados apontando para o lado errado, ele os prendeu com fita, vestiu a luva por cima e terminou a luta. A explicação que deu décadas depois não fala de dor, fala de medo de substituição.

Eis o terror íntimo do suit actor, profissão em que o personagem é seu apenas enquanto o corpo aguentar.

O homem do macarrão

A virada da carreira, e é difícil escrever isso mantendo a compostura crítica, veio de um comercial de macarrão instantâneo. No anúncio do Wang Fu Mian, da House Foods, estrelado pela cantora Fei Fei Ouyang, Kitagawa fazia um "Kung Fu Man" à Bruce Lee que levava um tombo de física de desenho animado, o corpo tombando ereto, as pernas suspensas no ar por um instante. Era a síntese involuntária de tudo o que ele sabia: precisão de ginasta, timing de comediante, kung fu de verdade a serviço do ridículo. Buster Keaton teria entendido na hora. Quem entendeu foi Shinichi Wakasa, o escultor dos monstros da Toho, que guardou aquela imagem na memória por anos e, quando o diretor de efeitos Kenji Suzuki precisou de um King Ghidorah "jovem", do período Cretáceo, capaz de correr (o Ghidorah tradicional pesava uns 200 quilos e dependia de cabos), localizou o telefone do homem do macarrão. Kitagawa aceitou fazer Mothra 3 pelo motivo mais puro do repertório dele: era o rei dos monstros, seria uma lembrança para a vida toda.

No ano seguinte, o telefone tocou de novo. Podemos pedir sua ajuda outra vez? Claro, qual é o personagem? Godzilla. Ele conta que ficou em choque, que pensou "é mesmo algo que eu posso fazer?", e que pediu tempo para pensar. É a única hesitação registrada em meio século de carreira, e ela honra o personagem: Godzilla, ele explica, é um símbolo do Japão. Não se veste um símbolo do Japão sem pedir um tempo.

70 quilos e cinco cortes por dia

O que ele fez com o símbolo, entre 1999 e 2004, é a parte da obra que o tempo vem tratando melhor. O aprendizado foi humilhante nos termos que ele mesmo escolheu contar: o traje de Godzilla 2000 pesava cerca de 70 quilos, andar dez metros o esgotava, vinte anos de técnica de dublê "não serviram para absolutamente nada", e o jeito certo de caminhar ele só encontrou três dias antes do fim das filmagens. Num ofício em que um dia de Super Sentai rendia cem cortes e um dia de Godzilla rendia cinco, ele perdia de três a cinco quilos de suor por jornada e desenvolveu uma tese de atuação de uma elegância darwiniana: observar animais selvagens, nos quais a cabeça se move primeiro e o corpo vem depois. O Godzilla de Kitagawa, de resto, não é vilão nem deus: ataca porque é atacado. A partir do segundo filme, contra a Megaguirus, ele decidiu "fazer do meu jeito" e destravou a velocidade; quis descer aos quatro apoios como um animal de verdade e ouviu do diretor de efeitos que era demais. Pagou os preços do ofício, inclusive o mais assustador deles: numa cena de tanque, o tubo de oxigênio se soltou enquanto o guindaste o baixava, ele gritou que não conseguia respirar, e continuaram a empurrá-lo para dentro d'água. Nunca mais quero fazer aquilo, resumiu. E coroou a era em Final Wars, o filme-testamento de 2004, com o primeiro traje da história da franquia construído ao redor do ator, alimentado com dados que ele preparou "como um piloto de Fórmula 1", creditado também como consultor de ação. O Japão se dividiu; o próprio diretor Ryuhei Kitamura estima que 60% a 70% do público odiou aquele Godzilla lutador. Vinte anos, um relançamento em 4K e uma reavaliação depois, um espectador japonês anônimo deixou no Eiga.com a crítica definitiva, sem saber que estava fechando a biografia do homem lá dentro: parece um filme do Bruce Lee em versão Godzilla.

O veredito da era digital

Aqui está, portanto, o veredito que a era digital cobra: o Godzilla de Kitagawa trocou o peso litúrgico pela prontidão de um organismo, e essa troca tem custo real. Quem sente falta do passo de chumbo, e a celebração do Godzilla grave de Mansai Nomura em Shin Godzilla mostrou quantos sentem, está sentindo falta de algo que existe. Mas reduzir a era Millennium a "leveza demais" é errar o autor. Foi Kitagawa quem abriu Megaguirus recriando, gesto a gesto, o andar de 1954; foi ele quem vestiu o Godzilla original no prólogo de 2002; ninguém alterou a tradição sabendo tão exatamente o que estava alterando. E a história lhe deu a razão mais irônica disponível: os Godzillas digitais de hoje fazem, sem limite de articulação, o cinema físico que ele propunha com 70 quilos nas costas. A reação dele, registrada num evento em Tóquio em 2024, desmonta qualquer amargura que se queira emprestar — seguida do desafio de velho mestre.

O nome errado

Resta o caso do nome, que é quase uma fábula sobre essa profissão. Durante décadas, os créditos de televisão escreveram o kanji de "Tsutomu" errado, e ele confessa o que aquilo era: um choque profissional, ver o próprio nome trocado na tela. Pensou em adotar um pseudônimo ainda na fase Godzilla; vetaram, com o argumento de que o intérprete de um símbolo do Japão devia ter nome japonês. O trocadilho que hoje ele assina, 喜多川2tom, "dois Toms", foi sugestão do colega Kazutoshi Yokoyama e serve também aos fãs americanos, para quem "Tom" é pronunciável. Enquanto isso, metade da internet ocidental segue grafando 北川勤, um nome que não é dele. Há aí uma simetria cruel e perfeita: o homem cujo corpo um filho reconhece à distância, no meio de uma multidão de heróis, é o mesmo cujo nome o mundo nunca acertou.

O essencial, o corpo já contou

Ele continua em atividade, o último dos três grandes Godzillas de traje ainda de pé, fazendo pontas de rosto em série de domingo e aparecendo em eventos com a guitarra elétrica que aprendeu depois dos 55, no camarim, comprada por dez mil ienes. Não lê partitura no palco; decora as músicas, mais de cinquenta, localizando as posições pelos marcadores do braço do instrumento. É, quem repara, o mesmo método de sempre: quando não se pode ler, o corpo memoriza.

Que conte todas. Sobre o essencial, porém, ele não precisa se preocupar. O essencial, o corpo já contou.

Tsutomu Kitagawa 喜多川務 (n. 1957). Perfil baseado em entrevistas e depoimentos do próprio ator sobre sua trajetória como ginasta, dublê, suit actor de Super Sentai e o Godzilla da era Millennium.