O Homem Que Transformou
a Ação em Drama

Em 2016, Osamu Kaneda estava diante de uma grande estrutura em chamas, preparando a ressurreição de Kamen Rider 1. Do outro lado da câmera, Hiroshi Fujioka voltava a interpretar Takeshi Hongō, o herói que havia lançado uma das maiores franquias da televisão japonesa. Kaneda queria que o fogo fosse imenso. Se uma lenda retornaria à vida, pensava, a imagem precisava estar à altura dela.

Quarenta e cinco anos antes, os dois já haviam dividido um set. Fujioka era o protagonista de Kamen Rider, com a presença de um astro; Kaneda era um novato do recém-criado Japan Action Club, que entrava em cena como combatente, monstro ou substituto e não tinha coragem sequer de conversar com o ator principal. Numa de suas primeiras tentativas, aterrissou mal e bateu com força no chão. A equipe correu até ele e perguntou primeiro se a máscara estava intacta. Agora, aquele jovem anônimo dirigia Fujioka. A distância entre os dois momentos resume a história da ação japonesa em meio século: o trabalhador escondido dentro da roupa tornou-se diretor, autor e dirigente da empresa que formaria novas gerações de atores de ação.

Para compreender esse caminho, é preciso abandonar a imagem confortável de uma carreira planejada desde a infância. Kaneda não cresceu sonhando com heróis. Não era apaixonado por cinema. Não entrou no ramo para aparecer na televisão. Queria escapar da rotina e acreditava que trabalhos perigosos pagariam bem. A vocação só surgiu depois — entre saltos errados, fantasias sufocantes, filmagens com fogo real e a descoberta de que uma luta diante da câmera não é apenas movimento: é interpretação.

O menino entre o mar e as montanhas

Osamu Kaneda nasceu em 31 de agosto de 1949, na província de Niigata, e cresceu em Itoigawa, no extremo da província, próximo de Toyama — uma região comprimida entre o mar e as montanhas, distante do universo do entretenimento de Tóquio. Sua infância foi física antes de ser artística: pescava, esquiava, praticava ginástica, se metia em travessuras e, no verão, roubava tomates e acabava descoberto. Não pensava em televisão, cinema ou carreira de ator; mais tarde diria que, durante a juventude, praticamente não assistia a filmes.

Não desejava seguir o caminho convencional dos estudos. Ao terminar o ensino fundamental, cogitou ir direto para Tóquio procurar trabalho, mas os pais insistiram no exame do ensino médio. Kaneda foi consultar o resultado convencido de que havia fracassado — e descobriu que fora aprovado. Na escola, escolheu o clube de esqui imaginando que ficaria livre no verão; a decisão produziu o efeito contrário, com corridas, escadarias de centenas de degraus e treinamentos pesados o ano inteiro. Sem saber, o jovem que tentava evitar esforço construía parte da base física que usaria na profissão.

Depois da formatura, não queria a universidade nem a rotina de assalariado. A escola profissionalizante de design tornou-se a saída: mudou-se para Tóquio e entrou no Tokyo Designer Gakuin. Como a matrícula de cerca de 100 mil ienes pesava sobre a família, precisou trabalhar. No segundo ano, foi absorvido pela vida noturna de Ginza — trabalhava como bartender, embora quase não bebesse, fascinado pelas pessoas e pelo movimento daquele ambiente. Considerou aquilo uma escola de comportamento humano, mas também não queria permanecer para sempre atrás de um balcão.

"Eu queria dinheiro"

A entrada na ação não começou com uma frase heroica, e sim com uma conta que não fechava. O salário não se acumulava, e Kaneda ouviu que dublês, por enfrentarem situações perigosas, deveriam ganhar bem. Seu irmão mais velho fizera trabalhos como figurante, em pequenos papéis ligados a nomes como Yūjirō Ishihara — a única ponte disponível. Kaneda concluiu que a Toei deveria saber onde encontrar dublês. Telefonou, foi encaminhado de um contato a outro, chegou a um grupo errado, até receber o número do Japan Action Club, criado por Shinichi "Sonny" Chiba.

Kaneda tinha por volta de 20 ou 21 anos quando entrou no JAC, em 1970. Por vergonha de começar mais velho que vários colegas, dizia ter 19. Trabalhava à noite e avisou que, por alguns meses, não conseguiria participar de todos os treinos; o grupo, que começava a se estruturar como empresa, lhe ofereceu atividades durante o dia. O JAC ainda era pequeno, e o objetivo de Chiba era maior do que formar substitutos para astros: queria demonstrar que o Japão podia produzir ação comparável à do cinema norte-americano. No início, porém, Kaneda não compreendia essa ambição — procurava apenas trabalho.

A humilhação necessária

Um dos primeiros serviços o levou a uma produção ligada ao ambiente de Key Hunter e Kamen Rider, possivelmente em Miyakejima. Havia uma queda ou salto por uma janela, com um trampolim preparado do lado de fora, e os veteranos tratavam aquilo com naturalidade. Kaneda avisou que não estava confiante; disseram que a preparação bastava. Quando chegou a hora, ninguém poderia executar por ele. Errou, falou de maneira inadequada diante de profissionais experientes e voltou convencido de que nunca mais seria chamado.

A experiência produziu a primeira decisão realmente profissional de sua vida: precisava treinar com seriedade, ou acabaria ferido. Logo descobriu uma segunda verdade — a remuneração inicial estava muito distante da fortuna imaginada; mal dava para viver. O que o manteve no trabalho não foi o dinheiro, mas a variedade: cada dia num lugar diferente, com outra equipe e outro problema. Kaneda começou a sentir orgulho da condição invisível do dublê. Não precisava aparecer em primeiro plano para saber que uma cena só existia porque alguém, nas sombras, havia assumido o risco.

O primeiro Kamen Rider e a máscara mais importante que o homem

Em 1971, durante um treinamento, mandaram Kaneda vestir uma máscara e saltar. Pouco depois veio a convocação: no dia seguinte participaria de Kamen Rider. Fez ações de combatentes, quedas, golpes com trampolim e movimentos do próprio Rider em planos específicos. Numa dessas cenas, tentou um salto mortal para a frente, perdeu a aterrissagem e mergulhou no chão. A equipe se aproximou e a primeira pergunta foi: "A máscara está bem?". A lembrança permanece engraçada em suas entrevistas, mas revela a hierarquia material do set: o corpo do jovem era substituível; a peça de figurino, cara e difícil de reparar, parecia mais urgente.

Kaneda nem sabia exatamente quando o programa era exibido. Só percebeu sua popularidade ao ouvir que, no horário de Kamen Rider, as crianças abandonavam as ruas e corriam para casa. O novato que não acompanhava televisão havia entrado, quase sem perceber, num fenômeno cultural. No precário Ikuta Studio, observava Hiroshi Fujioka à distância — o ator tinha a aura do protagonista; ele era um dos corpos usados para criar inimigos, multidões e momentos de perigo.

Robot Keiji: o corpo que a fantasia tentava apagar

Em 1973, Kaneda foi escolhido para interpretar Robot Detective K nas cenas de combate de Robot Keiji — o primeiro grande protagonista de traje entregue a ele e também uma experiência física devastadora. A roupa era grossa, pesada e rígida; braços e pernas mal se elevavam, e cada movimento exigia um esforço que ele estimava dez vezes maior que o normal. Já magro, perdeu cerca de seis quilos durante o trabalho. O sofrimento, porém, não aparecia na tela: dentro da fantasia sentia que fazia movimentos enormes, mas via um personagem lento. Os responsáveis repetiam: "Mais! Faça maior!".

Uma filmagem com fogo levou a precariedade ao extremo. Numa área de obras, Kaneda e outro intérprete atravessavam uma grande quantidade de chamas; o calor, o ruído e a visão limitada tornavam quase impossível avaliar o que acontecia. Depois do corte, descobriram que o traje de Kaneda havia pegado fogo. Usando apenas a camada interna e apavorados com a reação do figurino, os dois cogitaram fugir: caminharam cerca de cem metros até uma máquina automática, compraram bebidas e discutiram se abandonavam o set. No fim, voltaram. A anedota tem ritmo de comédia, mas condensa a realidade do suit actor daquele período — e ensinou a Kaneda uma lição que guiaria toda a carreira: um traje não interpreta sozinho; a intenção precisa atravessar peso, rigidez, calor e ausência de expressão facial.

A ação não é uma acrobacia

Nos primeiros cinco ou seis anos, Kaneda atuou em Kamen Rider, Kikaider, Robot Keiji e Message from Space, além de interpretar combatentes e pequenos papéis em filmes como Gekitotsu! Satsujinken, Wolf Guy e Kenka Karate: Kyokushinken. Sua trajetória como intérprete regular, porém, seria curta. Frequentava os treinos todos os dias e ajudava os colegas; aos poucos, começaram a pedir que organizasse movimentos, explicasse quedas e montasse lutas. O ator que ainda tentava dominar o próprio corpo foi colocado na posição de orientar os demais.

Dessa transição nasceu sua ideia mais importante: a ação só tem valor quando expressa uma situação dramática. Cair não basta — é preciso saber por que o personagem caiu, o que deseja, que emoção antecede o golpe e como se levanta. Um dublê não é alguém contratado apenas para uma proeza perigosa; é o substituto de um ator e precisa preservar o personagem durante a ação. Décadas depois, como presidente da JAE, ele repetiria que a empresa não era uma fábrica de suit actors, e sim uma agência de atores: por isso a formação incluía leitura de falas, dicção e interpretação. Uma máscara não elimina o rosto; obriga o corpo a encontrar outra forma de produzi-lo.

Condorman: comandar sem saber o nome da função

Em 1975, a produção de Seigi no Symbol Condorman foi entregue ao grupo de Kaneda. Como era o mais velho entre os disponíveis, disseram que ele deveria assumir a luta — e ele ainda não sabia exatamente o que significava ser responsável pela ação. O começo foi intuitivo: usava Gekkō Kamen, criação anterior do mesmo autor, como orientação geral. Mas montar uma luta exigia muito mais do que conhecer golpes. Era necessário explicar ao operador de câmera o que deveria aparecer e descobrir como o enquadramento transformaria o movimento. Câmeras e diretores lhe diziam: "Desse lado não será visto"; "Se mudar a posição, funcionará melhor".

Kaneda começou a estudar a divisão dos planos, a montagem e o modo como uma tomada conduz à seguinte. Passou também a ler o roteiro inteiro: qual era a situação, o que a cena precisava comunicar, onde estava o ponto indispensável para o público. Quando esse núcleo era compreendido, os golpes podiam ser construídos ao redor dele. O diretor de ação emergia, portanto, não como um chefe isolado das lutas, mas como tradutor entre corpo, roteiro e câmera.

Quando "tate" ganhou outro nome

Na tradição japonesa, tate designava a concepção e a organização de combates cênicos, mas para grande parte do público o crédito pouco explicava. Durante a expansão das séries de ação e especialmente na época de Space Sheriff Gavan, a complexidade das sequências fez a função adquirir outra dimensão, e a expressão "action director" passou a comunicar de forma mais direta que existia alguém responsável por imaginar e conduzir aquelas cenas. Kaneda sentia orgulho desse reconhecimento e não queria tratar uma produção de herói como trabalho menor: procurava uma imagem, um uso de objeto ou um movimento ainda não realizado daquela maneira.

Em entrevista de 2021, explicou que, como diretor de ação, pensava mais na câmera do que na ação. Podia aproximar o enquadramento, retirar fotogramas para alterar o impacto ou escolher uma pose capaz de permanecer na memória. A coreografia não terminava no corpo; terminava na imagem montada.

Gavan: criar o futuro com tubos fluorescentes

Space Sheriff Gavan, de 1982, ocupa um lugar central na carreira de Kaneda e na história visual do tokusatsu. A série precisava distinguir-se de Kamen Rider e Super Sentai: a armadura metálica, a transformação por vapor deposition, as batalhas em outra dimensão e a Laser Blade deveriam parecer imagens de um futuro que ainda não existia. O orçamento não permitia composições ópticas livres. No Makū Space, a equipe trabalhava com meio espelho, miniaturas, desenhos — entre eles os anéis de Saturno — e alinhamentos resolvidos no próprio set; a câmera quase não podia se mover, pois qualquer deslocamento destruía a ilusão.

A Laser Blade nasceu de solução igualmente artesanal: em vez de compor toda a lâmina, usou-se um tubo fluorescente. Kaneda resistiu no início — a espada convencional tinha ponta e contorno; o tubo era arredondado e grosso, com fios atravessando o traje e saindo pelas pernas, acionados no instante correto, enquanto fumaça e enquadramento escondiam o mecanismo. Essas limitações deram identidade à obra: Gavan parecia futurista em parte por causa das soluções inventadas para contornar a precariedade. Kaneda conduziria a ação de Sharivan, Shaider, Juspion e Spielban, ajudando a estabelecer a gramática corporal dos Metal Heroes.

O instante em que o herói para

Em Kamen Rider BLACK, Kaneda voltou como diretor de ação a uma franquia que conhecera como novato. Seu interesse não estava só nos golpes, mas no momento imediatamente posterior.

A ação não é um fluxo contínuo de atividade: o movimento ganha sentido porque existe um instante de suspensão no qual o espectador reconhece o herói. A pose final não é decoração, é a assinatura dramática da luta. O trabalho continuou em BLACK RX e nos primeiros episódios de séries como Jiraiya e Jiban, e outros profissionais, entre eles Michihiro Takeda, assumiriam responsabilidades crescentes — a função que Kaneda ajudara a consolidar já podia ser transmitida a uma nova geração.

Ninguém volta para casa sem participar

Kaneda carregava para a direção a lembrança amarga de quando, ainda inexperiente, era chamado ao set e substituído por alguém mais preparado. Sabia que não se pode entregar uma ação perigosa a quem não tem técnica, mas acreditava que quase sempre existe uma tarefa segura que permita ao novato participar. Para ele, qualquer pessoa convocada era um intérprete, estivesse ou não vinculada à sua empresa; o diretor podia cobrar com dureza durante a ação, mas não deveria negar a dignidade de quem estava diante da câmera.

Essa ética tornou-se visível em Super Hero Taisen, que reuniu 485 personagens numa batalha gigantesca, com centenas de suit actors sob neve, vento, frio e lama. Seria possível filmar pequenos grupos e multiplicá-los digitalmente, mas Kaneda recusou essa solução como princípio dominante: se centenas de pessoas estavam presentes, deveriam aparecer. Organizava núcleos — alguns correndo, outros entrando ao fundo, outros lutando em primeiro plano —, nem que cada profissional surgisse por meio segundo.

Kaneda também insistiu para que todos fossem creditados. Em produções antigas, dezenas de dublês trabalhavam e apenas alguns nomes apareciam no final; em Super Hero Taisen, o apresentador Shocker OH!NO! recordou com orgulho a lista de 394 profissionais de ação. A escala da batalha não estava só na quantidade de personagens, mas no desejo de tornar visível uma coletividade que o cinema historicamente mantivera escondida.

Treinar não é procurar o perigo

O JAC tornou-se conhecido por acampamentos rigorosos, incluindo treinamentos em Hachijōjima com corrida, karatê, mergulho, equitação e saltos no mar. Kaneda reconhece que algumas exigências daquele período seriam consideradas excessivas hoje, mas defende o objetivo coletivo: num grupo de cem pessoas, os níveis nunca serão iguais, e o acampamento não transforma todos no mesmo atleta — o que pode criar é uma vontade comum. O treinamento não deve ser confundido com a busca deliberada por risco; sua função é dar ao corpo recursos para administrar uma situação perigosa quando ela surge.

Acima de tudo, a ação depende de confiança. Quem salta acredita em quem segura o colchão; quem cai depende de quem prende a corda; quem luta precisa saber que o parceiro controlará o golpe. Uma tomada pode mostrar apenas dois atores, enquanto quarenta ou cinquenta profissionais trabalham fora do quadro. O agradecimento coletivo realizado por integrantes do JAC/JAE depois de uma ação não era mera formalidade: reconhecia que nenhum corpo chega sozinho ao chão.

Takarazuka e Bunta Sugawara: a ação que nasce da pessoa

Fora do tokusatsu, uma das experiências mais importantes foi a colaboração com a Takarazuka Revue, entre 1980 e 2010. Na primeira vez em que entrou numa sala de ensaio, encontrou cerca de 120 artistas que se levantaram e ouviram a apresentação do responsável vindo de Tóquio. As intérpretes não eram lutadoras, mas realizavam combates dentro de espetáculos que exigiam canto, dança e marcações complexas — e o impressionaram pela velocidade de memorização. O aprendizado maior foi dele: tentar transformá-las em cópias de dublês destruiria a linguagem da Takarazuka. Kaneda precisou construir a ação dentro do corpo e da estética da companhia. A adaptação não era concessão; era direção.

Outro encontro decisivo foi em Keishichō Satsujinka, com Bunta Sugawara. Kaneda recebeu o crédito de gito e foi recomendado para criar uma ação dura, ligada à tradição de Chiba. Sugawara já tinha imagem cinematográfica poderosa, e mostrar outra faceta dele era um desafio; ele esperava que Kaneda lhe dissesse claramente o que fazer, e essa confiança aumentava a pressão. Kaneda permanecia no set mesmo depois de terminar sua parte e só se despedia quando o trabalho de Sugawara acabava. Takarazuka e Sugawara demonstraram a mesma verdade por caminhos opostos: a ação não pode ser imposta como molde fixo; precisa nascer da pessoa, do gênero e da obra.

Janperson: fingir que sabia

Durante anos, produtores e colegas diziam que ele poderia dirigir episódios completos. Ele recusava — não estudara para aquilo e achava pretensioso ocupar o lugar do diretor a quem apresentava propostas de ação. Quando a proposta se tornou concreta, já não havia como responder só com uma piada. Sua estreia na direção televisiva ocorreu nos episódios 45 e 46 de Tokusō Robo Janperson, exibidos em dezembro de 1993. (Uma página promocional posterior da Toei Video atribui a estreia a Jūkō B-Fighter, mas isso conflita com os créditos de Janperson e o próprio relato de Kaneda; B-Fighter, em 1995, foi sua estreia na direção de cinema.)

A equipe já o conhecia e lhe deu alguma margem extra, porque ainda não calculava com precisão o tempo de filmagem. A transição era menos radical do que parecia: durante décadas, o diretor de ação já lera roteiros, planejara enquadramentos e pensara na montagem. A diferença é que agora também respondia pelos silêncios, diálogos e intervalos entre as lutas.

O diretor que se apresenta como novato

Kaneda não gosta de ser chamado de mestre; em cada produção, apresenta-se como diretor estreante. A frase corresponde a uma concepção concreta do trabalho: uma obra termina, e a próxima reúne pessoas conhecidas e outras que nunca trabalharam juntas — a relação com a equipe precisa ser construída de novo. Experiência oferece recursos, não respostas automáticas. Depois de Janperson, dirigiu episódios de Jūkō B-Fighter e B-Fighter Kabuto; em 2000, voltou a Kamen Rider como diretor de Kuuga, participando depois de Agito, Hibiki, Den-O, Decade, OOO, Gaim, Drive e Ghost. Em Sengoku Danshi, de 2011, assumiu pela primeira vez a função de diretor principal de uma série; em 2012, entrou como diretor televisivo de Super Sentai em Go-Busters.

Do JAC à JAE: preservar uma profissão

A ascensão artística foi acompanhada por uma responsabilidade empresarial. O JAC original passou por transformações e mudanças de controle; em 1996, Kaneda participou da criação de um novo Japan Action Club independente e assumiu a presidência, e em 2001 a empresa adotou o nome Japan Action Enterprise. A JAE não apenas fornece suit actors: administra atores, dublês, diretores e coordenadores; produz imagens e espetáculos; organiza formação; e mantém o próprio centro de treinamento, o JAE Factory, criado em 2007. Como dirigente, Kaneda tentou preservar a tradição recebida de Chiba sem congelá-la, mantendo a ideia de que o profissional de ação é intérprete e merece carreira, crédito e preparação. Em 2019, apresentou o projeto NINJACTION, para transformar a competência física da empresa em entretenimento cultural. O homem que entrou no JAC procurando uma remuneração melhor terminou responsável por construir condições para que outros vivessem da profissão.

Trinta anos depois, Gavan novamente

Em 2012, Kaneda voltou a Space Sheriff Gavan, agora como diretor de cinema, com Yuma Ishigaki como Geki Jūmonji e Kenji Ohba de volta como Retsu Ichijōji. O reencontro continha um problema delicado: modernizar demais apagaria a atmosfera original; reproduzir os anos 1980 sem transformação produziria apenas imitação. A armadura metálica moderna permitia closes quase em qualquer parte, mas refletia câmera, luzes e equipe em 360 graus — a solução foi filmar com liberdade e remover digitalmente grande parte dos reflexos. O CGI permitia criar Dol e realizar imagens impossíveis, mas Kaneda evitou transformar toda a ação em efeito: sempre que possível, objetos e corpos deveriam mover-se fisicamente diante da câmera. O filme foi concebido como passagem de bastão — Kaneda dirigia o sucessor de um herói cuja linguagem ele mesmo ajudara a criar trinta anos antes.

Kamen Rider 1: fechar o círculo sem encerrar a história

Quatro anos depois, a trajetória completou outro círculo. Hiroshi Fujioka retornou ao papel de Takeshi Hongō, e Kaneda recebeu a direção de Kamen Rider 1. O projeto não pretendia apenas reproduzir a televisão de 1971: o corpo de Fujioka, o desenho robusto do Rider e os 45 anos de história deveriam produzir uma versão contemporânea de Hongō. O encontro entre o veterano e Takeru, de Kamen Rider Ghost, evitou prolongar uma disputa artificial entre gerações; Kaneda interpretou a relação como reconhecimento imediato.

Quando Fujioka surgiu diante das chamas, Kaneda não dirigia apenas o renascimento de um personagem. Dirigia a imagem que unia o rapaz anônimo do JAC ao profissional que se tornara responsável por uma tradição inteira.

O verdadeiro significado de action director

É tentador resumir Osamu Kaneda pela quantidade de obras: o primeiro Kamen Rider, Robot Keiji, Condorman, a trilogia dos Space Sheriffs, Kamen Rider BLACK, os filmes de Den-O, os encontros de centenas de heróis, o retorno de Gavan e Kamen Rider 1. A filmografia impressiona, mas não explica sozinha sua importância. Seu legado está na maneira como conectou posições que a indústria costumava separar: foi o corpo dentro da roupa e o homem que organizava os corpos; o trabalhador anônimo e o diretor; o aluno de Chiba e o presidente encarregado de formar novos profissionais; o artesão que acendia uma espada fluorescente por fios escondidos e o cineasta que usava efeitos digitais para apagar a equipe refletida numa armadura.

Essa sequência não descreve um herói que sempre conheceu seu destino. Descreve alguém que transformou cada fracasso numa pergunta profissional. Como fazer o movimento chegar à câmera? Como usar todas as pessoas convocadas? Como proteger quem salta? Como diferenciar um personagem sob uma máscara imóvel? Como respeitar o passado sem filmar uma cópia dele? No centro de todas as respostas está a mesma convicção: ação é drama. O golpe revela caráter. A queda possui motivo. A pose preserva a memória do herói. A fantasia não apaga o ator.

Osamu Kaneda 金田治 (n. 1949). Perfil baseado em entrevistas do próprio ator — entre elas a concedida ao programa Shocker OH!NO! no Himitsu Kichi e Yōkoso!! (ep. 61, 2012) — e em sua filmografia como suit actor, diretor de ação, diretor e presidente da Japan Action Enterprise.